90-те най-велики албума от 90-те ВЪЗДЕЙСТВИЕ Получавайте нова музика, новини, ревюта и много други направо във входящата си кутия.

Тази статия първоначално се появи в изданието на SPIN от септември 1999 г.

„Трябва да си надрусан.“

Чували сме това много пъти през времето, което прекарахме в подготовката на този брой. Което е разбираемо. Произнасянето на 90-те най-велики албума от 90-те години е донякъде самонадеяно нещо. Когато измервате музиката, която това десетилетие предлага на историята – звуците, с които купонясвахме, копулирахме, карахме се и плакахме – всеки има мнение. Че нашето трябва да е по-валидно от вашето е спорно. Но хей – това е нашето списание.

Какво тогава, питате вие, представлява „най-великото“? Дори не започвайте. Достатъчно е да се каже, че след много разгорещени дискусии и безброй завоалирани обиди, се стигна до факторите със забележителна артистичност и стойност на културен шок. Понякога въздействието на записа, което ви е съборило, ви е помогнало да наклони везните пред по-изтънченото майсторство (Nirvana's Nevermind topping In Utero). Друг път перфектно сготвеното побеждава брилянтно суровото („Да ти донеса любовта ми над мен“ на PJ Harvey). Tupac Shakur, Ani DiFranco, Jane’s Addiction и други артисти, които обичаме по милион причини, но които не направиха това, което чувствахме, че е наистина страхотен запис през 90-те, остават в сърцата ни – но не и в списъка.

Може също така да забележите, че списъкът ни се изкривява малко към записи от началото на 90-те, особено за рок и хип-хоп. Просто нарекохме златните ери така, както ги видяхме. Въпреки всичките си усилия, нито Puffy, нито Jay-Z направиха дългосвирещи плочи, които докоснаха ангажираната страст на Fear of a Black Planet или музикалната амбиция на The Low End Theory. И въпреки целия им звук и ярост, нито Korn, нито Limp Rizkit направиха записи с горящата душа на Nirvana или мисионерския плам на Rage Against the Machine. Разбира се, може да отнеме няколко години, за да стане ясно наследството на даден запис и много албуми звучат по-добре в ретроспекция, дори Purple на Stone Temple Pilots. Добре, може би не.

Все пак, поглеждайки назад през десетилетието, нещата изглеждат добре за 2000-те. Изданията на OutKast, Beck, Lauryn Hill, Beastie Boys, Radiohead и Chemical Brothers – наред с други на страниците, които следват – насочиха рока, хип-хопа и попа към едно могъщо странно бъдеще. Всичко, което можем да кажем, е: давайте.

1. Nirvana, Nevermind (DGC, 1991)

Пънк рокерите са дребни мрачни глупаци, които се интересуват твърде много от това какво е лошо и кое не и се движат с лошото чувство за хумор. Кърт Кобейн винаги е бил адски забавен малък лайно. Любимият ми цитат на Кобейн: „Дори момчетата от охранителния патрул ме наричаха „ф——т“.“ Любимият ми момент без значение: По време на видеото с фалшиво ободряване за „Smells Like Teen Spirit“, циците на мажоретка подскачат през екран със символ на анархия, докато Nirvana („групата“) се клатушка в задната част на фитнеса почти кататонично. Йо, пънк-рок революцията ще бъде излъчена по телевизията с 15 години закъснение! Мамо и татко, познайте какво? Децата не са добре! Къде беше?

Ето Кобейн в Nevermind, предполагаемият саундтрак на разочарованието за така нареченото поколение X (от биографията на групата на Майкъл Азеррад Come As You Are): „Смущавам се от това. По-близо е до запис на Motley Crüe, отколкото до пънк-рок запис.“ На „Smells Like Teen Spirit“, „гръндж“ викът: „Наистина изобщо не е толкова абразивен. Само накрая крещи. Това е малко куцо.

Както мнозина, които са слушали класически рок (Beatles, Who, Sabbath) и пънк от 80-те (Bad Brains, Scratch Acid, Replacements, Hüsker Dü), Кобейн знаеше, че звукът на групата му не е удивително оригинален; той и басистът Крист Новоселич дори се страхуваха, че хората ще ги хванат за това, че са ограбили Pixies в „Teen Spirit“. Но зад саркастичното си самоунижение Кобейн знаеше, че има дарба и след бурния инди дебют на групата Bleach, той знаеше, че пише много по-добри песни: освен това, в Дейв Грол (бивш от хардкор групата Scream от окръг Колумбия), той d намери "барабаниста на нашите мечти." Демо, продуцирано от Butch Vig (сега от Garbage), накара бандата да сключи договор с големия лейбъл DGC и то нито секунда по-рано. „Беше някак отчаяно време“, казва Грол, сега Foo Fighter. „Кърт и аз живеехме заедно, продавайки усилватели и 45 от „Love Buzz“ (рядък ранен сингъл) за храна. Всъщност свирихме шоу за всички възрасти в Сиатъл за пари за бензин, за да отидем в Лос Анджелис, за да запишем Nevermind.” Но когато най-накрая се срещнаха с Виг в студио на Van Nuys (където бяха мечтани слуховете на Fleetwood Mac) месеци по-късно, надеждите бяха големи. „Просто живеехме и дишахме музиката“, казва Новосолич. „Кърт изхвърляше всички тези рифове и вокални линии и песните се събираха толкова красиво.”

Добавя Виг: „Първия ден те прегледаха всичко и това просто прозвуча невероятно. Беше в този вид складово помещение, Кърт и Крист имаха тези огромни, шибани усилватели със зашеметяваща сила на звука, а Дейв беше толкова интензивно силен и силен; той просто беше развълнуван да бъде в групата и ентусиазмът му зарази Кърт.

Строгите, копнежни мелодии на Nevermind, мрачно остроумни текстове и контролиран траш се различават от по-суровите записи на Nirvana преди и след (Gefen A&R човекът Гари Герш дори говори за изоставяне на някои по-закачливи песни, така че албумът да не звучи като разпродажба). „Беше толкова диво да бъда хвърлен в този свят на „професионализъм“, казва Грол. „Няма значение, че се занимавахме с това да ни третират като професионални рок музиканти, каквито не бяхме. Искам да кажа, че когато чухме „Teen Spirit“ на тези големи високоговорители, всички откачиха.“

Кобейн очевидно пишеше с настоятелен, изпълнен с надежда глас в главата си, който спореше — и се шегуваше — с прословутата ядка в стомаха му. Той дори написа нещо като любовна песен („Drain You“), трогателна, изпепеляваща размяна между две болни бебета, които споделят едно и също болнично легло. Разбира се, Кобейн също се успокояваше с Джак Даниелс и кодеинов сироп за кашлица (последният, за да отблъсне хероиновия си глад и да запази изтощения си глас). „Кърт може да те омагьоса“, казва Виг, „след това да отиде в ъгъла и да откаже да говори. Имаше тези нелепи промени в настроението. Има един стар текст на Black Flag, който крещи (с известен сарказъм), „Искам да живея / Иска ми се да бях мъртъв“ и това беше вечната плетеница на Nevermind. Нежно надигащата се „On a Plain“ включва сладки „ах-ах“ хармонии и Кобейн, който признава важно: „Станах толкова високо, че драсках до кръв“.

След като Кърт Кобейн почина, той стана „гласът на едно поколение“, но докато беше тук, той беше обичан, защото получаваше най-черните шеги в живота (за разлика, да речем, от Аксел Роуз, който беснееше в празнотата, сякаш заслужаваше отговор). Като резултат. песните на Nevermind са тъжни, загадъчни, враждебни, детски и да, забавни. От „Lithium“: „Толкова съм самотен, но това е добре, обръснах си главата.“ И за минута в началото на 90-те, разяждащите оплаквания на Кобейн прозвучаха като истина – мъдростта на малтретирано, умно бяло хлапе с настроена надолу китара и мечта (внесете необходимото ниво на сарказъм; Кобейн би го направил) . Поради каквито и съвкупности от причини – наследството на чумата на Рейгън, нуждата на индустрията от свежо рок месо след метъла, талантът на групата (!) – това дрезгаво се чу и се продаде. Nevermind оглави поп класациите през януари 1992 г., измествайки Майкъл Джексън, а мрачното, усмихнато лице на пънка навлезе в мейнстрийма на младежите.

След това продължихме напред. Както Breeders’ Kim Deal обобщава, „Да, [Nevermind] промени начина, по който звукозаписните компании наемат вицепрезиденти и A&R хора. Но сега се върна към задника.

Все пак, след цялата смърт и шум, Nevermind разтърсва стените като буря. Усещате го, докато дръмовете на Grohl карат сърцето ви да препуска в припевите, а мелодичните бас линии на Novoselic ви дават място да дишате в рева. Усещате го по начина, по който несъгласуваната китара на Кобейн никога не задушава мелодията, а я петни с достатъчно съмнение, за да я направи истинска. Но най-вече го усещате в тънкия като хартия глас на Кобейн, докато той се взира в смъртоносните ужаси на израстването и някак си успява да се усмихне като лайноядец. ЧАРЛЗ ААРЪН

2. Public Enemy, Fear of a Black Planet (Def Jam, 1990)

За Public Enemy 1990-те изскочиха като пресконференция в момента. След втория албум на PE, It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back от 1988 г., гениално смесили хип-хопа като яростен афроцентричен театър, те го нагрубиха с медийни дяволи (често заради ученията на нацията на исляма и министъра Луис Фарахан), а след това , в началото на 1989 г., издава примамливия към Елвис сингъл “Fight the Power” от филма на Спайк Лий Do the Right Thing (който споменава расистки атаки срещу чернокожи в Бенсънхърст и Хауърд Бийч и е описан в пресата в Ню Йорк като подстрекателство към насилие). По времето, когато Fear of a Black Planet излязоха през април 1990 г., отрядът от мъже от колежа в Лонг Айлънд вече беше разпуснат за кратко след обвинения в антисемитизъм и вълна от смъртни заплахи. PE беше най-борбената група на попа. Но те не се отдръпваха.

„Искахме да ударим със силата на пауър акорд на Led Zeppelin“, казва водещият глас/визионер на PE, Чък Д. „Никой никога не се е опитвал да направи такова агресивно, глобално, интелектуално музикално изявление върху хип-хоп запис преди и това изплаши хората по дяволите. Това предизвика такава буря от глупости, не много хора са имали смелостта да го направят оттогава.”

Fear е „просто“ хип-хоп запис, както Invisible Man е просто дълъг роман. Първоначално опит да се разрушат расовите бариери и да се пресее прахта за отговори, албумът видя PE да поставя под въпрос собствения си свят толкова сурово, колкото и обществото като цяло. Заглавната песен, която рифира върху отвращението на Америка от смесването на раси, дръпва карнавален орган, преди да се спусне във вълнуваща/вцепеняваща ехо камера от гласове, включително бича тирада на Чък край камината („Какво е чисто? Кой е чист?“). Продуцентският екип на Bomb Squad (съосновател на групата Hank Shocklee, Keith Shocklee, Eric „Vietnam“ Sadler и Chuck, a.k.a. Carl Ryder), за първи път отприщи бурния си океан от фънк в It Takes a Nation, но за Fear те сякаш взеха проба от звука на свят, който се одира жив. Накъсани брейкбийтове, клаксони, сирени, китари, безсмислени радио диджеи, изпепеляващи парченца ораторско изкуство, пренакален статичен звук и воят на шоубизнеса на Джеймс Браун, всички те са събрани заедно в пулсиращ ритъм, който припомня афробийт ритуалите на Fela толкова, колкото и друга рап музика на ден. Дори приятелят на шута Флейвър Флав си човърка зъбите с духовете на мъртвите по обвинителния акт за „обществена служба“ „911 е шега“.

„Спомням си, че Bomb Squad говореха как звуците в този запис са унищожаването на музиката, каквато я познаваме“, казва Зак де ла Роша от Rage Against the Machine, които често свирят Fear през звуковата система преди концертите си . „Звуково и политически това постави нова сцена.“

Чък обяснява: „Трябва да запомните, че имахме по-широки ориентири от повечето деца – бяхме на 30 години. Рап музиката е въплъщение на цялата музика, която е била преди нея, и ние всъщност преживяхме това, което се случи през 60-те, 70-те и 80-те години. Правехме нашата ядосана фънк версия на Sgt. Pepper, не е някакъв рап запис, който DJ може да пусне в клубния си сет.“

Страхът също беше записан, докато PE се разпадаше (Отрядът за бомбардировки никога повече не работеше като пълно звено). Първият сингъл, “Welcome to the Terrordome,” беше пуснат в края на 89 г. след поредното антисемитско изказване на Ричард “Професор Гриф” Грифин, “министър на информацията” на PE (или “расистки сценичен реквизит” както каза тогава шефът на лейбъла на Def Jam Ръсел Симънс). Групата ожесточено се разминаваше дали да остави приятеля си от детството и Chuck D публично се колебаеше - уволнявайки Griff, връщайки го отново на работа и т.н. "Terrordome" отразява искреното му недоумение, докато Chuck се нахвърля срещу "така наречените избрани замразени" (евреи, критици, Гриф?), след което заявява: „Моят дом е и твой дом.“

„Това беше толкова луда песен“, казва Садлър. „Когато Chuck записа вокалите си, той беше толкова интензивен, че заобиколи припева, рапираше го изцяло и тотално промени структурата на песента. Беше като човек, който прекалява."

Когато Chuck D се бори със сексизма в песента „Revolutionary Generation“, бълва хомофобски измислици в „Meet the G That Killed Me“ или минира расистка история в „Who Stole the Soul?“, той изразява слабостта, параноя и предателство, което прокле семейството му, в отчаяна надежда да го изкупи. Оформяйки откровени изблици от „бял“ и „черен“ шум, Fear of a Black Planet все още отеква, като звуков и психически шаблон за групи като Rage, Chemical Brothers, Tricky и Prodigy, както и влияещи на танцови жанрове от джунглата да бърборя на Big Beat. Но с Public Enemy посланието подхранва медията и техният страстен опит да инжектират расова политика в поп културата все още преследва разделената къща на Америка. ЧАРЛЗ ААРЪН

3. PJ Harvey, To Bring You My Love (Остров, 1995)

Преди Поли Джийн Харви да нареди на Робърт де Ниро да седне на лицето й, преди да задейства своето вуду, тя получи откровение. Седейки в британски пъб близо до фермата на родителите си, гледайки някаква объркана инди-рок група, кльощавата тийнейджърка внезапно беше поразена от това колко безсмислена е музиката. Това я накара да иска да отиде при групата и да ги разтърси, но вместо това тя започна да пише свои собствени песни. Близо пет години по-късно, след яростно търсещите класики от началото на 90-те Dry and Rid of Me, тя беше готова отново да разтърси връстниците си. Тъй като „революцията“ на алтернативния рок печелеше с подобен на звука гръндж, весел поп-пънк и Alanis от епохата на свирка, Харви пусна To Bring You My Love, ръмжаща, очарователна, разтърсена от блус визия, която направи артистичния потенциал на рока отново се почувствайте безгранични. Признанието на критиците беше оглушително. Тогава всички купиха албума Candlebox.

Не че To Bring You My Love се провали — той продаде около 200 000 копия, доста добре за едно атмосферно изследване на крайностите на емоциите и желанията. (Сингълът “Down by the Water” е размита лудост за задушаваща майка, която може би току-що е удавила своето “синеоко момиче”.) Той остави дори артисти-суперзвезди смирени. Кортни Лав смяташе Харви за „единствената рок звезда, която ме кара да знам, че съм лайно“. Дори днес фронтдамата на No Doubt Гуен Стефани нарича албума „толкова силен, че ме плаши“.

Забранителното съвършенство на To Bring You My Love не дойде без цена. Харви нарича създаването на записа „най-изтощителното преживяване в живота ми“. Тя се разкъсваше между това да докаже, че е достойна за съблекалнята на бога на рока (и може ли да получи шкафчето до Боб Дилън, моля?), и да се чуди дали наистина иска съпътстващата слава. Тя също смята, че Rid of Me от 1993 г. е отвел достатъчно далеч нейния абразивен звук на китара и персона на 50-Foot Queenie. „Бях в емоционално състояние“, казва Харви. „Беше ми особено трудно да се примиря с това кой съм.“ И така, в търсене на нова насока, тя направи това, което би направил всеки артист с готически наклонности, който преди да вади мъртви зародиши от семейните овце: тя учи опера и чете "Американски психопат".

След това, в голяма стара плевня, тя написа няколко песни на клавиатурите и ги изпрати на групата си - стария колега от групата на Automatic Dlamini Джон Париш, авангардния китарист Джо Гор, сайдмена на Captain Beefheart Ерик Дрю Фелдман и продуцента Флад ( U2/Nine Inch Nails) - мислейки, че вероятно е глупост. Но „от момента, в който пъхнах касетката“, казва Гор, „знаех, че това ще бъде феноменално страхотен запис. Когато много артисти се опитват да предизвикат емоционалната сила на блуса и госпъла, това излиза като тъпа имитация. Поли не губи време да копира жестовете, тя просто навлиза в най-дълбокото ядро ​​на музиката.”

Съвършен автор, който веднъж на шега удари Гор с бастун за това, че изсвири няколко допълнителни ноти, Харви искаше „да има пълен контрол – кой свири, какво, къде, кога и как. Бяхме в студиото повече време, отколкото съм прекарвал, чувствайки се просто изтощени.“ Тя плачеше почти всеки ден и настроението й беше напрегнато. Гор си спомня със смях: „Говорих с [басиста на Red Hot Chili Peppers] Флий по телефона и той каза: „Кажи на Поли, че съм толкова голям фен, че бих преплувал океана само за да изсвиря една нота за безплатно.“ Когато по-късно казах на Джон Париш, той каза, че само след пет минути с всички нас ще плува обратно.

Отървете се от мен беше за шумни увещания да се „наведете над Казанова!“ To Bring You My Love създава също толкова смущаващо настроение с ненатрапчив звук, едновременно суров и композиран. Пеейки като мъж и жена, Харви приема своите фолклорни текстове от раждането до унищожението, определяйки майчинството като магия и проклятие. Увяхващото емоционално кресчендо на заглавната песен – просто прост, зловещ риф с от време на време вибрации и процъфтяване на органи – е привидно за жертвите, които разказвачът е направил за любовника си, но също така е и метафора за страданието за вашето изкуство. „Пътувал съм през суха земя и наводнения, ад и високи води“, заявява Харви, с леко вибрато закачка в края, намигайки на такава претенциозност.

Въпреки че Харви сега може да постави под въпрос този вид ангажимент (миналогодишният Is This Desire? беше значително по-малко амбициозен), To Bring You My Love е незабравимият звук на някой, който свири дузините с God and the Devil ежедневно. А Харви, вечният перфекционист, дори не може да се накара да го слуша. „Бих искала“, казва тя, „но просто бих си спомнила как някаква китарна партия ми причини мъка и ми се искаше да мога да я променя.“ СИА МИШЕЛ

4. Beck, Odelay (DGC, 1996)

Изкушаващо е да се мисли, че епохалната, перфектна смесица от рок и фолк, хип-хоп и пънк, ирония и искреност на Odelay идва от години на проучване на пазара. Тези взаимосвързани фрагменти от Troggs и Old School; тези разумни смеси от Muzak и Mattel; онези забавни, но същевременно емоционални текстове на борш-белт-по пътя на Sugar Hill. Всичко изглежда като резултат от месеци, прекарани в четене на журнали и сърфиране в публичен достъп, композиране и ремиксиране. Истината е малко по-страшна: Бек просто реши да се освободи.

„Той вече беше записал песни за китара на стойност цял ​​албум,“ казва Майк Симпсън от Dust Brothers, продуцентският екип, работил върху Odelay (и Paul’s Boutique на Beastie Boys). „Но той смяташе, че звучат клинично – каза, че иска албумът да звучи така, сякаш се е забавлявал.“ Така че Симпсън и партньорът Джон Кинг предложиха на Бек да дойде в домашното им студио с размерите на килера и „просто да се прецака“. Както скоро откриха, никой не се прецаква като Бек. „Ще извадим запис за вдъхновение или ще зададем ритъм и Бек моментално ще има мелодия за него“, казва Симпсън. „Той щеше да напише всички текстове за около десет минути.“ За смях Симпсън извади стар образователен запис, наречен Секс за тийнейджъри (където е); Кинг използва стара песен на Mantronix с репликата „имам два грамофона и микрофон“ и извади първия сингъл от албума и заглавието на списанието за годината. Те написаха и записаха “Devils Haircut” и “The New Pollution” в същия ден. „Текст, мелодия, музика – всичко“, казва Симпсън. „Беше невероятно.“

„Просто мислех за това като за утопизъм“, казва Бек. „Това беше освобождението да можеш да избереш най-добрите аспекти от цялата тази страхотна музика и да не се вкопчваш в това кое е актуално, кое е изтъркано или кое е авангардно. Всеки има своя собствена дефиниция за това какво е добро в музиката и това беше моето.”

По онова време изглеждаше, че и на всички останали. „Loser“ на Beck вече беше обгърнал всички видове субкултурни съкровища – lo-fi, брейкбийт, делта блус – в една грандиозно смилаема звукова част. Но когато неговият малък, нестандартен глупак-джем беше заловен като химн на поколението, той не беше твърде развълнуван, за да го пренесе на следващото ниво. И така, след като се върна към своите фолклорни корени с независимото издание One Foot in the Grave, завръщането на Бек към бръщолевенето на информационната епоха на попа от 90-те обяви вълна от футуристични изпълнения, смесващи стилове, включително Garbage, Cibo Matto, Chemical Brothers, Cornershop, DJ Shadow и Sugar Ray.

Odelay не само пренесе звуците, но и психологията на едно цяло зараждащо се, умно, постпънк, пост-рап общество от слушатели в мейнстрийм великолепието. Неговото уравновесено прегръщане на целия луд-секси-готин музикален празник от 90-те може да е най-впечатляващото постижение на Бек.

В следващия си албум, Mutations, Бек отиде по-далеч в по-мека, мрачна, по-фино обърната искреност, пеейки по-мрачни песни за загуба, вина и възкресение. В известен смисъл това е подходяща кода за Odelay, албум, който се тревожеше за културния детрит и блуса на един избледняващ век, дори когато ги преработи в шедьовър. „Беше странно – по онова време си мислех, че албумът изостава“, казва Бек. „Беше смешно да чуя хората да казват, че е напред. По това време си помислих: „О, използването на Moogs е някак изиграно. Хип-хоп ритмите с народните песни са някак изиграни.“ Бях почти убеден, че съм направил това нещо, за да се харесам.“ КРИС НОРИС

5. Pavement, Slanted and Enchanted (Matador, 1992)

Какво ще кажете за времето: Албумът, който определи инди рока, който олицетворява начина, по който групите за едно десетилетие превърнаха хардкор пънка в колегиална площадка за звук, беше записан приблизително по същото време като Nevermind – записът, който унищожи сцената завинаги. Slanted and Enchanted, пълнометражният дебют на Pavement, беше „повлиян от всички инди-рок икони – Sonic Youth, Dinosaur Jr., Replacements“, казва китаристът на Pavement Scott Kannberg (известен още като Spiral Stairs), все още звучащ благоговейно. „Чувствахте се късметлия, защото това бяха най-великите групи.“

Приятели от Стоктън, Калифорния, Канберг и певец/композитор/китарист Стивън Малкмус (известен още като S.M.) бяха в началото на 20-те си години, когато беше записан Slanted. Но както си спомня Малкмус, „Вече бяхме уверени, че сме готини лайна.“ Наистина, три EP-та с ограничено издание — по-късно събрани като Westing (от Musket и Sextant) — им спечелиха обожанието на хипстърските свещеници. Записани в Louder Than You Think, гаражното студио, принадлежащо на барабаниста на pushing-40 Гари Йънг, изданията на Pavement бяха трънливи колажи: сплескани китари, радио статики, изрязани обложки и Малкмус – екзистенциалист, който сърфира – бълващ ерудит глупости. Но Pavement се разтърси като полтъргайст с добър момент. и когато Малкмус се отказал от мъченията, той създал мелодии, толкова тъмни, колкото всичко от Velvet Underground или Brian Eno.

С аванс от $1500 от Matador (лейбълът, който трябваше да инди рок това, което Sub Pop беше да гръндж), триото взе музиката, за която Малкмус мечтаеше като охранител в музея Whitney в Ню Йорк, и случайно създаде легенда. Неохотният химн „Summer Babe“ и напевният „Trigger Cut“ (в който Malkmus по някакъв начин превръща „Lies and betrayals / Fruit-covered nails / Electricity and lust“ в призив за оръжие) удариха петима с откъси от песни, които третираха отпуснатостта като право по рождение. По-ранното инди беше вкоренило величието си в съживяването на рока; това нещо избухна като гений, пуснат от бутилка.

„Експериментирахме със страхотни звуци“, казва Канберг. Малкмус, както е природата му, е по-сардоничен. „Когато нямахме какво да правим, изтръгнахме Fall—„New Face in Hell“ за „Conduit for Sale“, The Classical“ за „Jackals, False Grails.“ Мелодиите, текстовете и други неща бяха от рокът от 70-те години, който все още беше в главата ми: [Jim] Croce, Eagles, Carole King.”

Но тайното оръжие беше Йънг, ексцентричен, дългокос класически рокер, който признава: „Наистина не разбирах какво правим“, но въпреки това беше интуитивен анархист. Неговите разрушителни лудории на живо – които някога включваха раздаване на картофено пюре при пристигането на публиката – бяха ключови за ранната аура на Pavement. „На едно шоу“, спомня си Грег Дъли от Afghan Whigs, „Йънг реши да изпълни балансиращ акт върху стола си, докато групата свиреше началния риф. По сигнал той изсвири първите хитове, застанал на трона си. След това, за мое учудване, той пусна задника си на стола точно когато песента започна. Това си остава един от най-готините рокендрол моменти, които съм виждал.”

Едно EP по-късно, Йънг започна да се държи толкова пиян и безпорядъчно, че Малкмус и Канберг решиха да продължат без него. Това беше краят на една ера – Pavement продължиха да се занимават с алтернативния рок на Crooked Rain, Crooked Rain и пост-инди експлозията на странности на Wowee Zowee! но никога не успя да възстанови органичния звук, който дефинира lo-fi. Но в продължение на години групи като Archers of Loaf и Grifters смятаха „Pavement-esque“ за техния платоничен идеал. „За определено поколение хора Slanted беше като нещо голямо“, казва Малкмус. „Това никога няма да се случи с друг запис на Pavement за тях, защото те пораснаха. Но е хубаво да си известен с нещо, предполагам. Дори и да е lo-fi есенен рип-оф албум.“ ЕРИК УАЙСБАРД

6. Hole, Live Through This (DGC, 1994)

Тя пее три различни песни, сред най-разтърсващия блус на века, за майчиното мляко в гърдите й – добродетелта на нейната женственост – и как то има вкиснал се, разболява я, има пишка. Песни като „Doll Parts“, „Miss World“ и „Violet“ имат противоположния ефект на коаните: измамно тънки и дрънкащи, изпълнени с обикновени фрази, те разрушават спокойствието ви, колкото повече ги съзерцавате. Когато тя затвори рекорда с изхвърлящ удар срещу бунтовете grrrls на Олимпия, той се приземи с почти толкова удар, колкото ударът на Дилън по хората в „Положително 4-та улица“.

Кортни, направи наистина добър албум.

Но тъй като беше пуснат само дни след като Кърт Кобейн си взриви главата, Live Through This никога не е бил слушан като просто още едно музикално произведение. Кортни Лав, неговата съпруга и любовница, обвинена в пристрастност и съпричастна към престъпността му, беше твърде противоречива за това и обви тази полемика твърде плътно в своето изкуство. „Бях много по-мизантропска, когато написах Live Through This“, казва тя. „Бракът ми създаде манталитет на бункер. Връщайки се наскоро в Сиатъл, си помислих: Красив град. Жалко, че никога не видях нищо от това.

Пънкарските качества на Love и присъщите й гремлини никога не са били поставяни под въпрос. Нейният дългогодишен приятел Роди Ботум от Imperial Teen казва с правилния вид поезия: „Когато бяхме по-млади, Кортни ме научи на магията да помирисвам конеца за зъби след почистване с конец. Това е подло и отвратително, това е гнилата миризма на смъртта и е очарователно и неизбежно. Но след това тя стана рок звезда, първоначално по-скоро на основата на брак, отколкото на предишната си работа, и приложи същата шамболична енергия и параноичен цинизъм към индустрията и пресата, които все още се борят с масовия гръндж.

Резултатите не бяха добри и само се влошиха с времето. Имаше статия във Vanity Fair, в която се предполага, че Лав е използвала хероин, докато е била бременна с Франсис Бийн и битките с музиканти от Аксел Роуз до Катлийн Хана и Sonic Youth. Най-гадни от всички може би бяха твърденията, че Кърт тайно е написал Live Through This. Не е предложено нито едно доказателство, въпреки че The Stranger, алтернативен седмичник в Сиатъл, наскоро съобщи, че „Old Age“, за който Лав каза, че тя и Кобейн са написали заедно, и който изглежда приписан само на нея в EP на Hole, съществува напълно оформен на лента с демонстрации на Nevermind - от преди Лав и Кобейн да се намесят.

Някой наистина ли вярва, че самоуличаващите, гъмжащи от момичета микроби, достойни за цитиране текстове на Live Through This идват от бележник, различен от този на Кортни Лав? Що се отнася до музиката, тя със сигурност споделя меката сурова динамика на времето с Nirvana, но с качество на роза/бодил, което подсказва, че Love е знаела точно какво иска, черпейки от собствения си обсебен и идиосинкратичен музикален канон. Кавър на мелодията на Young Marble Giants „Credit in the Straight World“, например, даде известно признание на постпънк пионер, докато текстът точно отговаряше на нейните цели. И освен този рев на обгорена земя, нейните вокали през целия запис притежаваха сръчността на страхотна актьорска игра, намирайки уравновесеността да направи реплики като „I fake it so real I am above fake“ достоверни и вълнуващи.

Любовта отказва да постави Live Through This над другите си творби, но няма албум, който да представя по-добре алтернативния рок в цялата му компромисна слава, опитвайки се да достигне до статус, на който никой не вярваше, че има право. „В Гефен“, спомня си тя, „беше като „О, това е промяна от Аксел към Кърт към Кортни“. Нямаше смисъл ценностите да са се променили. Топ 40 ставаше остарял, нямаше силата, която има сега. Можеше да правиш каквото искаш.

Тя мисли, след което продължава с решителност, която би трябвало да надживее съмняващите се: „И все още можеш.“ ЕРИК УАЙСБАРД

7. Björk, Post (Elektra, 1995)

Кариерата на Björk е серия от тестови случаи, за да се определи точно колко странности може да съдържа една песен и все още да работи като поп. В Post исландският ексцентрик се наслаждаваше на възможностите, разкрити от мултиплатинения успех на дебюта от 1993 г. (нейният първи солов албум след напускането на Sugarcubes). Вместо да играе на сигурно, Бьорк донесе странността – от острата тоналност на джаз фюжън до ритмичната наука на танцовата музика. В ретроспекция тя беше почувствала, че Дебют е бил твърде кротък. „Имах много безопасни поп песни… и бях някак срамежлива и скромна към всичко“, каза тя през 1995 г. „Този ​​път се почувствах по-спокойна.“

Отхвърляйки бутиковите качества, които позволиха на някои да я отхвърлят като Sade от 90-те, Бьорк се свърза с множество сътрудници, за да създаде еклектичен тур де сила, който предизвика пъргавината на нейния звезден глас. Оркестровото величие на “Isobel,” техноидното съблазняване на “Possibly Maybe,” индъстриъл джаггернаута на “Army of Me,” и биг-бенд ретро шума на “It's Oh So Quiet” всеки подчертава различен аспект на нейната удивително променлива идентичност (мечтател магически реалист, кибер-дива, космическо пикси и др.). Тези личности са допълнително драматизирани в поредица от брилянтно изобретателни видеоклипове като „Army of Me“ и нейния тип Tank Girl. Телевизионен посланик на всичко авангардно, Björk предлага електроника с човешко лице за тези, които са заинтригувани от нови звуци, но отчуждени от анонимността на жанра.

„Post помогна за популяризирането на модерната идея за албум като деликатесен магазин“, казва сътрудникът на Björk Греъм Маси от техно групата 808 State. Двете песни, написани и копродуцирани от Massey – „Army of Me“ и „The Modern Things“ – всъщност датират от дебютните сесии. Записани само за един ден през 1991 г. в домашно студио в Манчестър, демо версиите бяха счетени за твърде сурови за пищния звуков свят на Debut, но песните бяха реактивирани за Post. Лиричната концепция на “Army of Me” – Björk в тежък любовен режим, казвайки на самосъжаляващ се приятел да се оправи – беше предложена от неумолимия, монолитен груув, а не обратното. „Повечето вокалисти просто седят в ъгъла и се измъчват над текстовете“, казва Маси. „Но тъй като е страхотен музикант, както и певица, Бьорк развива мелодията преди думите – всички текстове започват като това безмълвно мълчание. Този подход работи брилянтно с електрониката, защото вие формирате музиката, докато вървите.

Албумът също е до голяма степен продукт на творческия смут от 1994-95 г. в Лондон, където Бьорк се премести от Исландия. Джунглата избухваше от ъндърграунда и се процеждаха странни хибриди като трип-хопа. „Ако Бьорк се беше преместила някъде другаде, като Ню Йорк, това щеше да е съвсем различен албум“, казва Маси. И все пак Post всъщност е записан и миксиран на Бахамските острови в прочутото Compass Point Studios в Насау. Според сътрудника на DJ/U2 Хауи Б., който е създал Post, „Въпреки че бяхме в този ваканционен рай на Карибите, имахме само един почивен ден за три седмици. И тъй като студиата нямат прозорци, можеше и да сме в Лондон.” Въпреки това Бьорк записа някои от вокалите си с краката си в океана, благодарение на дълъг кабел на микрофона.

Мразовития климат на Исландия беше декорът за две сътрудничества с Tricky – чувствената „Headphones“ и разтърсващо интензивната „Enjoy“. „Бяха като груби демонстрации“, казва Трики, който по-късно излиза с Бьорк. „Продължих да чакам тя да каже: „Нека ги заведем в скъпо студио.“ Но Бьорк имаше смелостта да пусне песните такива, каквито бяха, и това все още ме шокира. Тя не се страхува от нищо. За първата им среща Трики казва: „Мислех, че е лудо сладка, но не мислех, че ще излезе нещо от това – тя беше на различна планета от мен, суперзвезда.“

Но от друга страна, готиното нещо при Бьорк е именно елегантността, с която тя успява да прекрачи мрачния подземен свят на маргиналната музика и преосветения надземен свят на попа на MTV. Сертифицирана като злато в САЩ, Post представлява балансиращия акт на Björk на нейния връх. САЙМЪН РЕЙНОЛДС

8. Dr. Dre, The Chronic (Death Row/Interscope, 1992)

The Chronic започва със звука на затръшваща се врата на затвора и преди чашите да щракнат, д-р Дре имаше ключалка за 90-те . Като рекорд, дебютът на Dre след N.W.A придаде на афро-американското негодувание и нихилизма в гетото съблазнителен, кинематографичен поток. Като културна сила, той преодоля всяка съпротива, определяйки цялата страна като територия на Death Row Records и продавайки митовете за бандата на Западния бряг в предградията. „Dre fuckin’ забави 90-те като The Matrix“, казва Chuck D от Public Enemy. „Този ​​запис преобрази всичко – всички тези спокойни калифорнийски глупости.“

Дре казва, че прави „записи с усещане“, а усещането за The Chronic е Лос Анджелис по време на безредици, 1992 г., горчивина, преминаваща през териториалните граници, гняв, преминаващ в уморено веселие. Групата от рапъри в албума звучи преродено в ярост, представяйки се за „негри с големи пишки и AK-47“, сякаш си прекарват времето на живота си. Но целият този гняв произтичаше от много лична нужда от отмъщение. „Това беше период от живота ми, когато току-що бях напуснал [лейбъла на N.W.A] Ruthless, и на улицата се говореше, че няма да мога да го направя без тези момчета,” казва Дре. „Така че почувствах, че имам какво да доказвам.“

The Chronic се върти на дръм-машина бийтове, както повечето рап албуми, но Dre направи революция в жанра, като намали акцента върху семплите, вкара клавиатура на Moog, живи валдхорни и най-важното, мултиинструменталиста Колин Улф, който свири на баса и зловещи, високи синтезатори, които осигуряваха скандално закачливите куки. Пресъздадените мелодии на P-Funk, Isaac Hayes и Donny Hathaway завършват същността на “G-Funk”: студено компресирани канали, приложени към статиката на уличния ъгъл, напъпила мъгла, която прави гнева да изглежда спокоен и просторен. Актьорският състав беше избран от 50-те души, които се отбиха в „лабораторията“ в един типичен ден, за да се надрусат и да бъдат чути – MC That Nigga Daz, Kurupt, RBX, the Lady of Rage. Но тайното оръжие на албума е Snoop Doggy Dogg, млад Крип, който беше записал ъндърграунд хита „Deep Cover“ с Dre година по-рано и чието сухо, грациозно провлачване доминира в записа („Предполагам, че просто го исках малко повече отколкото всички останали“, казва Снуп). Докато изпуска „шега на Джими за майка ти, която може да не ти хареса“, Снууп звучи леко, почти кикотливо, сякаш нищо не може да го трогне.

Енергийният източник на хип-хопа вървеше на запад от години и четирите милиона продадени копия на The Chronic, два сингъла в Топ 10 („Nuthin' But a 'G' Thang“, „Dre Day“) и вездесъщи видеоклипове, бяха окончателната победа. Едва амбивалентната, смешна визия на албума за гетото като надупчено от куршуми секс и наркотици парти накара бели деца пред огледалото да произнасят „беееее-яхт“, докато консервативният активист К. Делорес Тъкър се нахвърли във Вашингтон срещу т. - наречен „гангста рап“. Говори се дори, че успехът на албума е довел до скок в цената на билката, на която е кръстен. Дебютът на The Notorious B.I.G. от 1994 г., Ready to Die, привлече вниманието обратно на Изток, но дори той изпробва „Lil’ Ghetto Boy“ на д-р Дре и наративната структура на The Chronic.

След като Dre удари, това наистина беше ерата на G-Funk: Doggystyle на Snoop дебютира под номер 1 през 1993 г., а доведеният брат на Dre, Warren G, създаде брилянтния Regulate; след това дойдоха резервите - Twinz, Tha Dogg Pound и т.н. Насилствената драма се превърна в стандарт на хип-хоп индустрията; дори записи от експериментатори като Wu-Tang Clan и Fugees се нуждаеха от брой на труповете за достоверност. The Chronic финансира Suge Knight’s Death Row и неговата доктрина за отмъщение формулира етикетна политика и на двата бряга, което води до враждата на Knight с Шон „Пуфи“ Комбс от Bad Boy. В продължение на години след The ​​Chronic, „никога не се колебайте да поставите негър на гърба му“ беше рап политика. Преди нещата да се охладят, Тупак Шакур от Death Row и B.I.G. от Bad Boy. са били убити; Найт отиде в затвора за нарушение на условното освобождаване; Dre и Snoop в крайна сметка избягаха от Death Row; и Snoop бяха на турне с Lollapalooza от 1995 г. в брониран ван.

Днес Dre приписва някои от горните неща – плюс настъплението на хип-хопа през 90-те – на триумфа на The Chronic. „Ако този запис не беше успешен, поне 50 процента от тези глупости нямаше да се случат.“ След това той се смее - сега той може да се смее. RJ СМИТ

9. Radiohead, OK Computer (Capitol, 1997)

До края на 1996 г. Radiohead бяха чудо с един хит (благодарение на самоотвратителния „Creep“ от 1993 г.), чийто втори албум, The Bends, беше продаден наполовина добре в САЩ като техен първи. Но докато обикаляха света за година и половина със замъглени очи, за да се опитат да култивират публика за своята все по-експериментална музика, те измислиха страхотната си тема: В бъдещето, което е на две минути, навсякъде изглежда еднакво и няма място е вкъщи.

Но за да кажат на света, че постмодерният живот е боклук, Radiohead трябваше да се измъкнат от него – поне за известно време. Така че групата се ремонтира в имение от 15-ти век извън Бат, Англия, и довежда продуцента Найджъл Годрич и няколко мелотронни ленти, които някога са принадлежали на Krautrockers Tangerine Dream. Музиката, която направиха, можеше да бъде тевтонска бомба, но пронизителният глас на Том Йорк винаги подчертаваше отчаянието в основата на техните песни. Въпреки всичките си звукови слоеве, “Airbag” се задвижва от пропулсивна барабанна песен, а “Electioneering” е рационализирано китарно ревю. Благодарение на буколичната обстановка, настроението никога не ставаше твърде тежко – дори когато пееха за параноя и технологично претоварване. „Беше като да си у дома с приятелите си един ден след училище и да правиш запис“, казва китаристът Джони Грийнууд. „Тръгнахме, без да знаем как ще направим това, което искахме. [ОК Компютър] е резултатът, когато се борите и се блъскате.“

Пристигайки във време, когато рокът беше останал в миналото и изпълнители на електроника като Prodigy и Chemical Brothers се свързваха с визията на Tomorrowland за бъдещето, усещането на Computer за изолация в тълпата първоначално беше непостижимо за грънджа -educated ears—тематична поредица от приказки от Зоната на здрача, разказани с изкривен глас на разказвач. „Когато го дадохме за първи път на Capitol, те бяха изненадани“, каза Йорк през 1997 г. И все пак във време, когато звукозаписните компании все по-неохотно застанаха зад некомерсиалната музика, Capitol рекламираше своите артисти, сякаш бяха следващите Monkees, изпращайки копия за рецензии от лентата, залепена в уокмените, и обявявайки безпрецедентни (и скъпи) планове за създаване на видеоклипове за всяка от 12-те песни в албума.

OK Computer дебютира под номер 21, след което потъна като камък, но през следващата година нарастващ брой фенове бяха съблазнени от неговия загадъчен размах. „Хората наистина го харесаха“, казва Грийнууд и вторият сингъл на групата, „Karma Police“, влезе в ротация по MTV.

По пътя витрините на индустрията на групата стават задължителни и музиканти от всеки жанр стават обсебени от разпръснатите текстури и елиптични текстове на албума. Майкъл Стайп взе Йорк под крилото си и Roots ги извикаха на Things Fall Apart. Основният ръководител на UNKLE и шефът на лейбъла Mo’ Wax, Джеймс Лавел, все още определя Computer като един от малкото скорошни рок албуми, които се завръщат на денс сцената. „Целият звук и емоционалното преживяване преминаха много граници“, обяснява той. „Той се включи в много заровени емоции, които хората не искаха да изследват или да говорят за тях.“

Това също не направи Radiohead по-щастливи. В Meeting People Is Easy, артистичният документален филм на режисьора Грант Джи за емоционалното изтощение от промотирането на албум в епохата на MTV Singapore, репортер пита Йорк как се чувства за предстоящото шоу, а певецът отговаря, че е ужасен. Както при Компютъра, това, което би трябвало да е безсмислено взаимодействие с машините на ежедневния живот, предизвиква безименен страх. „Колелата започват да се въртят отново и индустрията започва да се движи отново“, казва Йорк. „Просто продължава – по същество извън нашия контрол.“ RJ СМИТ

10. The Chemical Brothers, Dig Your Own Hole (Astralwerks, 1997)

Том Роуландс го изгуби на задната седалка на Fiat 126 на по-големия си брат. „Hearing Public Enemy’s Yo! Шоуто на Bum Rush напълно завъртя света ми“, казва Chemical Brother, припомняйки си първия си контакт с продуцентската мощ на групата на стерео уредбата на колата. „Спомням си, че чух „Miuzi Weighs a Ton“ и никога не бях чувал толкова силна музика. Беше просто сила, фънки сила, толкова мощна, стегната и контролирана.“

Борба с властта? Fuhgeddaboutit. В годините след това събуждане, Rowlands и братът Chemical Ед Саймънс канализираха силата в собствените си луди двигатели. Дебютът им от 1995 г., Exit Planet Dust, беше албумът, който запозна света с това, което Chems бяха приготвили в легендарния Heavenly Social Club, където започна така наречената "Big Beat" сцена и дори Fatboy Slim спираше да водете си бележки („Ето защо първият ми албум се казва Better Living Through Chemistry“, признава Норман Кук. „Приятелката ми казваше, че всичко, което правя, е да ограбя Chemical Brothers.“)

Но това беше последващият, Dig Your Own Hole, който напълно завъртя нашия свят. „Exit беше пълен мироглед на това, което искахме в музиката“, обяснява Роуландс. „Dig Your Own Hole беше запис, произтичащ от мястото, където се озовахме след Exit – свиренето на много концерти на живо пред по-голяма публика. Има големи чувства, големи емоции.”

Размерът има значение. Dig Your Own Hole не е перфектен албум, но е изпълнен с такова непреодолимо усещане за пристигане, че сте склонни да игнорирате дупките в тъканта - ако не и направо да ги изкопаете. Албумът започва с неоспоримия “Block Rockin' Beats,” химн на делириозно безмозъчност, предупреждаващ слушателя, че това е истински нов рок, независимо от основата на блуса, тийнейджърския гняв и социалните коментари, върху които е изграден старият рок, Роуландс и Саймънс обръща ритъма отново и отново, вкарвайки повече драма в първия половин час на записа, отколкото повечето диджеи успяват за една нощ. И точно когато изглеждаха готови да подпалят дискотеката, те се преместиха съвсем на друго място: скверната рок арена на „Setting Sun“, където ги очакваше Ноел Галахър, уютното лице на Britrock през 90-те.

„Залязващото слънце“ никога не е бил голям хит от тази страна на Атлантическия океан, но във Великобритания той почти определи цяла епоха. Не само, че пронизващите вокали на Галахър уловиха усещането за Великобритания в негативната страна на революцията на екстази; това е, че неговият имприматур върху баража от електронен шум на Chems означава смяна на поп гарда. Слънцето залязваше не само в ерата на рейва с усмихнати лица, но и в доминирането на електрическата китара в младежката култура. Галахър, по същество, трябваше да свидетелства след себе си. „„Setting Sun“ беше първият ни запис номер 1, въпреки че музиката ни не се беше променила“, казва Роуландс. „Това, което се промени, беше представата на хората за това какво е поп запис. Радио хората не харесваха „Залязващо слънце“, но трябваше да я пуснат.“

Въпреки влиянието на Chems върху Big Beat сцената, винаги е имало разлики между тяхната музика и това, което последва. Въпреки че повечето Big Beat изпълнители звучат така, сякаш са толкова пияни или надъхани, колкото и публиката им, фино калибрираният звук на Chems подсказва за няколко ученички, които се трудят, за да можем да купонясваме. В известен смисъл те са останали верни на идеята на Chuck D, че в бийтовете започват отговорностите. Дори Чък признава роднинската връзка. „Мисля за тези глупости като PE записи без героите и политиката“, казва той. "Това е готино; Харесва ми?" ДЖЕФ САЛАМОН

11. Nine Inch Nails, The Downward Spiral (Nothing/Interscope, 1994)

Това беше най-добрият звук, беше най-лошият звук. В звукозаписно студио в Лос Анджелис Трент Резнър филтрира текстурите на индъстриъла с пирони върху черна дъска чрез смесица от пънк, метъл, хип-хоп, стоунър рок и нова вълна, което кара машината да пулсира, сякаш е човешка – и звучи свежо и днес. Но въпросното студио се намираше в къщата, където „Семейството“ на Чарлз Менсън уби актрисата Шарън Тейт, а Резнър отдаде почит с много второкласни текстове за „свиня“. Дори той само с половин уста защити пропуснатия хорър сериал „Големият човек с пистолет“, който го постави в сблъсък с консервативния активист К. Делорес Тъкър и бившия министър на образованието на САЩ Уилям Бенет. Всичко мина и без много да мисли за последствията.

Все пак можеше да бъде и по-лошо. Както Резнър каза през 1995 г., „Имаше още една песен, която не пуснах там, наречена „Just Do It“. Беше много опасно саморазрушителен, глупав малък откъс. Знаете, „Ако смятате да се самоубиете, просто го направете, на никого изобщо не му пука.“ Но [копродуцентът на Downward Spiral] Флуд се изплаши и каза: „Не, отидохте твърде далеч. Не искам да бъда замесен в това.“

Прегръщането на крайностите от Резнър може да изглежда обезпокоително манипулативно, но гневът му беше истински. Резултатите, извлечени отчасти от работата на Министерството през 80-те, но много по-грандиозни и лични, синтезираха нова марка рокендрол ракетно гориво. Резнър очевидно е повлиял на индъстриъл типове като Филтър и неговото по-забележимо протеже, Мерилин Менсън, но той също така проправи пътя за всеки, който смесва яростта на китариста със съвременни бийтове. И въпреки противоречията, които се въртят около Резнър, синт-поп турнето на силата „Closer“ направи „Искам да те чукам като животно“ послание с тежка ротация. Тори Амос се възхищава на „начина, по който се придържаше към това, в което вярваше, и успя да тегли линия със звукозаписната компания“. Днес, когато Резнър завършва своя дългоочакван нов запис, той казва: „Имах да разкажа една история [с The Downward Spiral] и бях – и все още съм – много доволен от това как се получи. По онова време обаче не осъзнавах, че това е на път да се превърне в самоизпълняващо се пророчество. ЕРИК УАЙСБАРД

12. Beastie Boys, Check Your Head (Grand Royal/Capitol, 1992)

„Климатът беше някак странен в хип-хопа, когато отидохме да направим Check Your Head“, казва Адам „MCA“ Yauch. „Много от хип-хопа, който излизаше, бяха наистина ядосани и ние се чувствахме малко отчуждени от това. Имаше планове албумът да бъде инструментален.”

След като тяхното изрязване и поставяне на музикално мистериозно турне Paul’s Boutique се провали комерсиално, би било лесно да отпишат Beastie Boys като прекалено амбициозни братски рапъри. Но докато търсеха нова посока в касите с фънк записи от 70-те, които бяха изкопали за семплите на Пол, Beasties решиха да хванат инструментите си отново - не за да се върнат към своите пънк-рок корени, а за да се опитат да навлязат в канала по старомодния начин. В крайна сметка, с насърчението на продуцента Марио Калдато, младши – и известно вдъхновение под формата на посещение в студио от Biz Markie – те решават също да вдигнат микрофоните си отново. „Току-що започна да се чувства като какво, по дяволите“, казва Яух.

Първото издание на лейбъла Grand Royal на Beasties, Check Your Head смесва рими от Old School с инструментални джемове, плюс блестящ хардкор кавър на „Time for Livin’“ на Sly Stone. Той не само помогна на Beasties да станат знаменосци на готиното десетилетие, той създаде ориентираната към скейтърите рап-рок естетика от изкривени звуци на микрофони, зърнести видеоклипове и модно работно облекло с изключително големи размери. Заекващата „So What’cha Want“ върна Beasties обратно в класациите, а тяхното органично сливане на бийтове и траш създаде плана за scratch’n’spliff рокери като Korn и Limp Bizkit. „Знаех, че свирят на инструменти, така че не бях много шокиран да чуя албума“, казва Кид Рок. „Но беше страхотно, че го направиха както трябва.“ АЛЪН ЛАЙТ

13. Liz Phair, Exile in Guyville (Matador, 1993)

Liz Phair се кълне, че просто е искала да направи „запис с отговор“ – не толкова на Изгнанието на Rolling Stones на Main Street, колкото на местните момчета. „Бях приятелка на бандата и този свят беше толкова сексистки, толкова консервативен. Исках да се върна на хората в живота си“, казва Феър. Но ако тя мислеше локално, тя действаше глобално. Exile in Guyville управлява анкетите на критиците през 1993 г., възкресявайки умираща сцена и оставяйки големите лейбъли да се чудят какво да правят (както обикновено, отговорът беше: Подпишете всички, глупако!). Phair постигна това не като вършеше по-добре работата на големите, а като използваше свободата на независимите да пишат песни, сякаш основните правила не се прилагат - сякаш онази служебна бележка за стих/припев/стих и никога да не се обявяваш за „ пучка през пролетта” все още не е написана.

Phair обаче не просто промени начина, по който големите момчета мислеха за конфронтационните жени със странни песни и мръсни речници; тя наистина променяше мнението си. Дори хората, които не харесваха островния хипстърски свят, от който тя идваше, трябваше да разпознаят начина, по който записът присади амбиция и непосредственост. Междувременно пазачите на инди-земята не можеха просто да извикат „Разпродаване!“ и изгонете записа на главната улица. По своя начин Exile отклони курса на рок културата толкова, колкото всеки друг запис от десетилетието. Това дори предизвика почти непрекъсната поредица от „Years of the Woman“ в музикалната преса.

Такива клишета са просто начини за задържане на това, което в крайна сметка е труден за контролиране албум. Изгнанието не е запис на нови форми, а на антиформализъм, от скитащи микрофикции като „Песен за развод“ до пеещи графити в банята и странни цикли. Може би, както казва продуцентът Брад Ууд, Phair беше този, който се превърна в любимец на медиите, „защото в Pavement няма мацки“. Тази „кралица на свирка“ със сигурност знаеше как да работи с ироничната си изобретателна персона. Но ако сцената, от която тя се появи, беше лишена от сексапил, тя също така беше известна с престъплението при предоставянето на това, което Phair нарече нейните легендарни груби чернови ленти в мазето: „Girly Sound“. „Беше невероятно да чуеш песен като „Flower“, да чуеш жена да пее за своята сексуалност по този начин“, казва бившият лидер на Bikini Kill Катлийн Хана. „Тя беше този наистина силен женски образ.“

Знаеш, че си бунтовник, когато империята отвърне на удара. Изгнанието призова към съществуване не само мегаплатинената Blowjob Princess Alanis Morissette, но и Jewel — ако не Антихристът, поне Antiphair — и момичешкият екшън се върна в успокояващ формат, който със сигурност няма да изплаши конете. Ако подобни реакции подчертават способността на центъра да поглъща всяка революция, те не могат да отговорят на дивата природа на Exile, неговото неспокойно навлизане в пейзаж, където всичко може да се случи, където пънк витриолът се носи с баладата за сексуална зависимост. Връх с “Fuck and Run,” албумът е опит за връщане на рокендрола във времето, когато правилата не са били изсечени в камък. ДЖОШУА КЛОВЪР

14. Tricky, Maxinquaye (Остров, 1996)

Разкривайки бившия член на Massive Attack Tricky като един от най-изобретателните продуценти и текстописци наоколо, Maxinquaye също помогна за установяването на „трип-хоп“ като жанр (въпреки че самият Tricky яростно отхвърляше терминът). Албумът е записан почти изцяло в Лондон, но има всичко общо с Бристол, родния град на „I’ricky”. „През 80-те години всички различни гета се кръстосваха“, казва приятелят на Трики Марк Стюарт, бивш член на авангардната група Pop Group. „Всички ще гледаме реге „блус“ партита, индъстриъл пънк събития и хип-хоп концерти.“ Можете да чуете този микс от Bristol, проникващ в хибридните звукови пейзажи на Maxinquaye, които включват всичко от праведния шум на Public Enemy до крещящата арт-рок странност и постпънк гняв.

„Марк Стюарт, той е моят хаос“, казва Трики за ментора, който действаше като неофициален изпълнителен продуцент на сингъла „Aftermath“, първият солов запис на Трики извън Massive Attack. Стюарт беше този, който убеди Трики да измами средства от ръководството на Massive за студийно време и след като изхаби половината пари за алкохол, двамата най-накрая записаха мъгла на „хип-хоп блус“. Пред къщата си Трики се срещна с тийнейджърката Мартина Топли-Бърд, докато тя чакаше автобус, и той я покани да пее. Може да е имало и четвърти заговорник – Трики вярва, че постапокалиптичните текстове са предадени от майка му, Максин Куей, която се е самоубила, когато той е бил на четири.

Tricky е предложил „Aftermath“ на Massive Attack, но казва, че 3D на Massive му е казал: „Мамка му, никога няма да успееш като продуцент!“ Докато “Aftermath” изнемогва на касета в продължение на три години, Трики потъва в депресия, пълна с предизвикани от марихуана халюцинации на демони в хола му.

След като сътрудничеството с инженера Howie B се разпадна поради конфликти в ръководството, Tricky и Topley-Bird отидоха да работят в домашно студио. Масово аплодираният Maxinquaye работи едновременно като автобиографичен разказ за борбите на един човек и като загадъчна алегория. Улавяйки осиротялото движение от средата на 90-те, точно както There’s a Riot Goin’ On на Sly Stone изкристализира пресечения идеализъм от началото на 70-те, албумът засяга неспособността на поколението на Tricky дори да си представи утопия. „Всички сме загубени по дяволите!“ Трики заявява през 1995 г. „Не виждам как нещата ще се подобрят. Мисля, че трябва да унищожим всичко и да започнем отначало.” И все пак въпреки безмилостно мрачната му визия, чистият естетически блясък на Maxinquave го прави странно утвърждаващ живота. САЙМЪН РЕЙНОЛДС

15. DJ Shadow, Endtroducing… (Mo’ Wax/FFRR, 1996)

Най-невероятният диджей спасител от 90-те години беше 23-годишно бяло дете от Дейвис, Калифорния, с бакалавърска степен. в комуникациите и сандък с рекорди, по-дълбок от разлома Сан Андреас. Half beathead blowout, half egghead epiphany, Endtroducing... изпрати мрачния, остър дъб-хоп на Mo' Wax ъндърграунда, който се провира през симфонични звукови пейзажи, сюрреалистични съчетания на произнесени думи и микроуправлявани брейкбийтове по пътя към мечтата на създателя му за „най-добрия семпъл запис“ .” По време на година и половина интензивен труд, DJ Shadow извади семпли от записи на Björk, Metallica и шведския фолк певец от 60-те Pugh Rogefeldt в песни, които биха могли да бъдат толкова експлозивни, колкото любимата на B-boy „The Number Song“ или толкова артистични като насладата на наркотиците „Смяна“.

„Исках да предизвикам хората“, казва Shadow. „Това е, което разбирах като хип-хоп. Ако вашият ментор е Пуфи, имате определен манталитет. Ако израснеш на Afrika Bambaataa или Grandmaster Flash - хора, които се опитваха да разрушат границите - ти имаш различен манталитет." Endtroducing... събра диджей ъндърграунд, обсебен от възраждането на Old School, и алтернативна рок нация, изтощена от предимилениалното изтощение. „Endtroducing... беше голямо влияние върху OK Computer“, казва Джони Грийнууд от Radiohead. „Хареса ни как той нарязваше бийтовете доста подробно.“

Сянката е изненадан, че е повлиял на някого. „След записа винаги се сблъсквах с тези продуценти от световна класа, които казваха: „Да, Endtroducing... – каква страхотна продукция“, казва той. „Току-що го направих на един семплер в малко студио.“ ДЖОН ДОЛАН

16. My Bloody Valentine, Loveless (Sire, 1991)

Почти толкова известен с уединената тишина, която последва издаването му, колкото и предизвикващото припадък преоткриване на рок китара, Loveless сам по себе си беше дълго отлагано продължение на критично одобрен предшественик (1998 г. не е нищо). „Loveless струваше £270 000 [сега $430 000], а преди девет години това беше цяло състояние“, казва Алън Макгий, ръководител на британския лейбъл на групата, Creation. „MBV бяха в студиото безмилостно – сесии по цяла нощ почти всеки ден в продължение на две години и половина. Виждах как етикетът ми се изплъзва. Дори бях ипотекирала къщата си! В крайна сметка трябваше да изнудвам емоционално [лидера на Валентин] Кевин Шийлдс, за да го накарам да завърши.“

MBV са обезсърчени от признание, според McGee, и емоционалното им объркване се усложнява от потапянето им в танцовата сцена на Лондон. „Всички ние ходехме на хаус клубове три пъти седмично, изнервяхме се и имахме тези интензивни духовни преживявания“, спомня си Макгий. Целият този психеделичен излишък подхрани творческия процес на групата, тласкайки MBV към пробиви като изпълнения с екстази рейв енд рол на „Soon“ и блаженото размазване на тяхната търговска марка „glide guitar“, копирана от легион „dreampop“ ” групи (Lush, Ride, Slowdive и др.). В крайна сметка Макгий поправи приятелството си с Шийлдс и по някое време миналата година Лавлес дори си върна парите, похарчени за това. САЙМЪН РЕЙНОЛДС

17. Fugees, The Score (Колумбия, 1996)

Никога не бихте го познали от хитовете – мрачни, завладяващи, кинематографични арии като „Ready or Not“ и „Fu-Gee-La“ – но The Резултатът започна със скромни амбиции. „Беше като „Йо, нека направим този албум така, както искаме“, казва рапърът/продуцент Wyclef Jean. „Надявам се, че ще стане златен или нещо подобно, за да мога да взема маратонки, а Л. да вземе Хонда.“ Е, определено стана златен или нещо подобно, като продаде 18 милиона копия по целия свят и проправи пътя за промени, както възвишени (непредубедено приобщаване), така и груби (безброй повторения на поп песни) в рап музиката.

Но две години след като се заядоха с невероятния си дебют, Blunted on Reality, Fugees не бяха точно силни в индустрията. И така, роденият в Хаити Уикълф Джийн, неговият братовчед Праказрел Мишел и тяхната приятелка от гимназията Лорин Хил се срещнаха в домашното студио на Джийн в Ню Джърси и се заеха да бъдат себе си: начетени, със смесени култури, мултиинструменталисти, фенове на всичко от Боб Марли до Гари Нуман до Дъг Е. Фреш. Те семплират Delfonics, джамират на електрическа китара и правят кавър на „Killing Me Softly“ на Roberta Flack. Те написаха расистки ченге-дитриби и се разделиха на Джим Гари и стаут ​​на Гинес. Това, което придаде на резултатите такава сила (освен престъпните количества талант, които доведоха тройката до успешни солови кариери), беше измамно простото твърдение на Fugees, че тяхната прочувствена, мелодична музика, смесваща жанрове, е хип-хоп, защото те са местни за хип-хопа говорещи на разнообразна, градска култура, която не е необходимо да смекчава, за да повдига. „The Fugees създадоха поетичен хибрид, който се превърна в универсалната амалгама на хип-хопа“, казва изпълнителният директор на Elektra Records Силвия Роун. „Това е новото определение за поп.“ КРИС НОРИС

18. Nirvana, In Utero (DGC, 1993)

Това отровно продължение на едва ли захарния Nevermind беше чуто като прославящ залп в алтернативните войни от началото на 90-те, но In Utero има повече смисъл като честен опит да опише живота с прочутия стомах на Кърт Кобейн – мярката за красота, достъпна за някой, който се търкаля на хотелско легло, колебаейки се между болка, бълване и мъгла.

Водител беше постпънк идеологът Стив Албини, който третира звукозаписното студио като устройство за точене на ножове. Силни барабани. неукрасени вокали и китара и бас, клатушкащи се в мъртъв въздух, произведени „толкова близо до звука, който чувам в главата си [както] някога съм намирал“, каза веднъж Кобейн. Крист Новоселич си спомня как Албини „гледаше през стъклото, стоеше до касетофона със скръстени ръце, просто се взираше в нас и ние си казахме: „Добре, ето, Стив.“ Ние бомбардирахме тези песни – показахме му имахме стоката.“ „В записи, които се правят бързо“, казва Дейв Грол, „получавате това качество на, не знам, отчаяние.“

Притесненият Geffen Records убеди групата да презапише малко комерсиална сладост в „Heart-Shaped Box“ и „All Apologies“, но In Utero все още се нарежда сред най-забранителните последващи рок удари някога, уважаван много повече, отколкото е изигран. И все пак изпълненията ни най-малко не са самосъжаляващи - просто инди рок, който се опитва да намери опора в стратосферата. Тъй като Novoselic все още изпитва удовлетворение, отбелязвайки, „Когато искахме да играем, Nirvana можеше да убие.“ ЕРИК УАЙСБАРД

19. U2, Achtung Baby (Остров, 1991)

Записан в Берлин след падането на Стената, Achtung Baby направи невъобразимото: направи една от най-големите групи в света отново да изглежда нервна. Праведното удряне в гърдите на химни като „Sunday Bloody Sunday“ отстъпи място на светски цинизъм, повлиян от медийното претоварване и албумите, по които Дейвид Боуи и Брайън Ино сътрудничиха в Берлин в края на 70-те години. Но U2 не се преструваха, че са Кълбото; електронните ритми и ефекти са там, за да блестят сингли като „One“ и „Mysterious Ways“.

Смесицата от рок величие и ефимерност на дансинга повлия на Garbage и Radiohead, а иронично прекомерното стадионно турне на U2 даде на Боно и момчетата перфектно извинение да преживеят кризата на идентичността на алтернативния рок. „Прегърнахме абсурда да бъдем рок звезди“, казва Edge. „Изглежда, че изобщо не се вписваше добре, тъй като бях толкова свръхплатен и му се обръщаше толкова много внимание. Така че ние казахме: „Дръж се. Нека се насладим на глупостта му.“ И по забавен начин това спря да бъде проблем.“ Поне за известно време: след като Achtung Baby отстъпи място на по-малко завладяващите Zooropa и Pop, ироничната поза на поп звезда заплаши да се превърне в собствено бреме. „Може би точно там се намираме“, казва Edge. ЕРИК УАЙСБАРД

20. Moby, Play (V2, 1999)

Евангелски хор свидетелства над песен на синтезатор. Отдавна изчезнала жена ридае блуса над пиано риф на хаус химн. Смесвайки фолк от началото на 20-ти век (включително теренни записи на архивиста Алън Ломакс) с електронна музика от края на хилядолетието, петият албум на Moby убеди много скептици, че този ранен пророк на техно музиката е геният, за когото отдавна е известен. Но въпреки привидната неотложност на такива подхранвани от духа парчета като "Honey" с ръкопляскане и уау-вау и наситения със синтез "Natural Blues", Moby настоява, че Play не е продукт на божествено вдъхновение, а на практична механика. „Осъзнах, че се очертава да бъде по-скоро запис с ниско темпо, отколкото неща, които съм правил преди“, казва той, „и старите блус и госпъл вокални семпли се вписват добре в това. Дори не трябваше да променя темпото им. Освен това те бяха а капела, а изолираните звуци са мечтата на електронния музикант.“ Както и при също толкова зашеметяващия дебют на Moby с голям лейбъл, Everything Is Wrong от 1995 г., Play изрично приравнява екстаза на рейв музиката с възторга на църковната музика. Въпреки че не кой да е друг, а Исус Христос е благодарен на бележките на лайнера, Моби, който опакова албумите си с есета за провала на идеологията и нарече предишно издание Animal Rights, казва, че не прозелитизира. „Що се отнася до духовните традиции, отразени в този запис, аз отговарям повече на стремежа и емоцията в гласовете, отколкото на която и да е конкретна религия“, казва той. Въпреки че няколко критици поставиха под съмнение присвояването на черната музика от белия диджей, роден в Кънектикът, колегата му DJ Spooky казва: „Музиката е свързана с изграждането на мостове, а колажът е място, където едно плюс едно е равно на три.“ ЕВЕЛИН МАКДОНЕЛ

21. Sleater-Kinney, Dig Me Out (Kill Rock Stars, 1997)

„I want to be your Joey Ramone“, изпя Sleater-Kinney в Call the Doctor от 1996 г. В последващия, Dig Me Out, те сбъднаха желанието си, достигайки до по-широка аудитория със сложно взаимодействие на X-Ray Spex-meets-Television инструменти, оформени от новата барабанистка Janet Weiss. Вокалите са още по-впечатляващи: китаристите/певците Корин Тъкър и Кари Браунщайн вплитаха своите партии заедно с времето на полирани актьори. „Начинът, по който гласовете ни се възпроизвеждат е като разговор“, каза Браунщайн през 1997 г. „Корин е съзнанието, а аз съм подсъзнанието, гласът на разума идва зад нея. Когато ги комбинираме, това е много мощно.

Голяма част от Dig разглежда какво е да искаш да бъдеш Джоуи Рамоун, но в лейбъл, наречен Kill Rock Stars. На иронично момичешка група „Little Babies“, Тъкър пита феновете си: „Гладни ли сте? Ядохте ли преди шоуто?" „Това е свързано с усещането на интензивността на ролята, която играя като човек“, каза тя, „като жена и като изпълнител и как всички те се преплитат – как можеш да искаш да изпълниш роля и в същото време да бъдеш ядосан от това. Фенът Стивън Траск, който беше вдъхновен от Слейтър-Кини, когато написа песни за драг-куин мюзикъла Hedwig and the Angry Inch, казва, че „„Малки бебета“ изглежда е за сексуално възбуждане на вашата публика. Представям си момичета, които гледат и случва се някакъв вид съблазняване. ЕВЕЛИН МАКДОНЕЛ

22. Wu-Tang Clan, Enter The Wu-Tang: 36 Chambers (Loud/RCA, 1993)

В рап климат, доминиран от изгладен G-funk, дебютът на Wu-Tang Clan пристигна като оголен- down bat out of hip-hop hell (всъщност от проектите на Staten Island). Кунг-фу филмите не само дадоха вдъхновение за името на отряда от девет души, те подхранваха голяма част от загадъчно агресивната естетика на 36 Chambers, особено лиричността му в стил „меч“. „Ние го връщахме към '86, '87 - обратно към времето, когато хип-хопът беше суров," каза големият магьосник на клана, RZA, през 1996 г. Не, те го пренасяха някъде съвсем другаде: фрагментираните пиано мелодии на RZA и зловещ хип-хопер на парчета като първия сингъл на Wu, “Protect Ya Neck,” съживи рапа с нелепо отвъдност, правейки го един от най-уважаваните продуценти в бизнеса. „Работата на RZA беше такъв пробив, точно както когато се появи Bomb Squad,” казва продуцентът/басистът Bill Laswell.

Никога преди хип-хоп екип не се е отличавал с толкова много вокален талант, толкова много невероятни личности. Вместо да се съсредоточат върху един водещ глас, песни като тъжната разбиваща „C.R.E.A.M.“ предостави витрини за отделни членове (в този случай Raekwon и Inspectah Deck). В това се крие истинският гений на групата: нейната способност за диверсификация и нейният предприемачески дух. Предвидливо RZA структурира договора за звукозапис на Wu, за да позволи на всеки харизматичен Clansman да преследва едновременна солова кариера върху отпечатъка по свой избор – нещо, което Method Man, Ol' Dirty Bastard, Raekwon, Genius, Ghostface Killah и RZA направиха с правенето на звезди резултати. През 1995 г. разпознаването на марката на Wu дори ще позволи на екипажа да създаде линия за облекло; Лейбълът на Puffy “Sean John” беше само въпрос на време. ПРЕДСЕДАТЕЛ МАО

23. Smashing Pumpkins, Siamese Dream (Virgin, 1993)

Започвайки с две драматични дрънчета, които преливат в симфония от многопистова китара, вторият албум на Smashing Pumpkins улавя момента, в който алтернативният рок се издига от грънджа улука и започна да гледа към звездите. Водени от това, което вокалистът/китаристът Били Корган описа като „този голям натиск да направят следващия албум да подпали света“, Pumpkins се заключиха в студиото и обърнаха напрежението относно това кой контролира групата (и вътрешните терзания на Корган) в гладка, но звуково приключенска молба към пънк сцената „Let me out“, както се казва в реплика от хит сингъла „Cherub Rock“. „Тази песен беше нож в гърба на целия инди-пуризъм“, казва Butch Vig от Garbage, който продуцира албума с Corgan. „Били се опитваше да разбере, че тези хора са лицемери, които просто се страхуват да направят страхотни записи. И не само по отношение на текстовете – грандиозната продукция на албума също беше един вид „майната ти“.

Светът на мързеливците не понесе обидата в легнало положение: Pavement се подиграха на четворния платинен успех на Pumpkins година по-късно в песента на Crooked Rain, Crooked Rain „Range Life“ („Не разбирам какво имат предвид / И наистина можех да ми пука”), и имаше съобщения, че Корган е използвал влиянието си като хедлайнер на Lollapalooza от 1994 г., за да ги забрани от турнето (той отрече това). „Pavement не пише емоционална, лична музика“, каза той по-късно същата година. „Когато ме видиш, когато ме чуеш, получаваш брадавици и красота. Не крия нищо.” Може би, но пълното разкриване рядко е имало такава нежна красота или драматичен обхват. РОБЪРТ ЛЕВАЙН

24. Massive Attack, Blue Lines (Virgin, 1991)

Дебютът на Massive Attack е ферментация на артистична бохема, танцова дъб култура и внесени B-boy улични ритми, родени в спокойния крайбрежен град Бристол , Англия. Тъпият BPM на албума беше прекъсване на хиперкинетичната норма на времето и беше повлиян от артисти, вариращи от Isaac Hayes до PiL. От последния, Massive извличат и идеята да работят като колектив: вътрешното ядро ​​е 3D, Mushroom и Daddy G, но те черпят от редица сателитни таланти – соул певицата Шара Нелсън, руутс-реге славея Хорас Анди, продуцент Джони Долар и рапър, известен тогава като Tricky Kid.

Оркестровите соул епоси „Unfinished Sympathy“ и „Safe From Harm“, изпяти от Нелсън, бяха хитове в британските класации. Но най-изобретателните мелодии на Blue Lines са „One Love“, джаз-фюжън балада с темп-сканк, изпълнена от Хорас Анди, и „Daydreaming“, демонстрация на спокойния, британски стил на рими, лансиран от Tricky и 3D. „Знаехме, че не можем да бъдем Rakim или Slick Rick, така че използвахме атмосферата на реге звуковата система и измислихме нашето собствено нещо“, казва Трики. Този медитативен стил пасва на текстовете на потока от полусъзнание като ръкавица. „Хората го свързват с пушенето на трева, нещо като откъсване от реалния живот в стил Бристол“, казва 3D.

Сливането на британския арт-рок и американския соул от Blue Lines основно дефинира трип-хопа. „Този ​​албум ме вдъхнови да основа лейбъл“, казва шефът на UNKLE и основател на Mo’ Wax Джеймс Лавел. „UNKLE нямаше да се случи без идеята на Massive, че можете да бъдете колектив, а не група. Blue Lines е любимият ми албум за всички времена.” САЙМЪН РЕЙНОЛДС

25. Различни изпълнители, Завръщането на диджея, томове. 1&2 (Bomb Hip-Hop, 1996, 1997)

Тези компилации от базираната в Сан Франциско Bomb Hip-Hop Records помогнаха да се върне на картата turntablism – трансформацията на фонографски декове в истински инструменти, демонстриране на някои от най-безразсъдните шофирания зад стоманените колела, които все още са посветени на запис. Осъзнавайки, че рап изпълнителите вече не включват диджейски парчета в албумите си, основателят на Bomb Дейвид Пол се обади на грамофоните в своя Rolodex и ги покани да изпратят песни за изцяло скреч LP. „Казах им да го направят както искат, да правят много чесане и да се опитват да го запазят под пет минути.“

Завръщането на DJ Vol. I и неговото също толкова вдъхновено продължение наблегнаха на звука на насилие срещу винил, както и на потенциала за повтарящи се стресови наранявания; не е имало толкова много драскотини на едно място от онази стара реклама за репелент против комари Off. Том 1 се похвали с участници, които скоро ще станат най-големите американски имена на turntablism (включително Rob Swift, Invisibl Skratch Piklz, Mixmaster Mike и Cut Chemist), докато за том II Пол потърси по-неизвестни „диджеи в спалнята“ и международни таланти от Canada's Kid Коала на Томи Тий от Норвегия. „Диджеят беше недостатъчно признат до този момент“, казва хип-хоп продуцентът Дан „The Automator“ Накамура, който направи финалните миксове и за двата записа. "Сега хората знаят." МАЙК РУБИН

26. Rage Against The Machine, Rage Against The Machine (Epic, 1992)

Единствената самопровъзгласила се марксистка група, която разтърси MTV в едно предимно самодоволно десетилетие, Rage Against the Machine заслепи света с рап-рок хибрид които се занимаваха с теми, по-важни от мадами и бира. Подхранван от яростните рими на фронтмена Zack de la Rocha и драскащата китара на Tom Morello, дебютът им от 1992 г. беше изключително съзнателен сигнал за събуждане, който вдъхнови десетки потомци, пресичащи различни жанрове.

„Целта на първия запис беше да документираме нашите експерименти с хип-хоп и пънк, но също и да разрушим границите между изкуството и политиката“, казва де ла Роша. „Това беше правено и преди, но алчността и безразличието на Рейгън от 80-те години се прехвърлиха в 90-те. Като се има предвид този климат, Rage не трябваше да бъде популярен.

Но след непрекъснати турнета и високопоставен дебют на Lollapalooza от 1993 г., групата от Лос Анджелис накара феновете с торбести панталони да свикнат с Jane's Addiction и Dr. на нейните бедни и китайската окупация на Тибет). „Бях вдъхновен от убеждението зад музиката и искреността зад текстовете“, казва певецът на Deftones Чино Морено. „Не че те бяха първата група [която смеси хард рок и рап], но бяха първите, които го направиха както трябва.“ ЛОРЕЙН АЛИ

27. The Notorious B.I.G., Ready To Die (Bad Boy/Arista, 1994)

В разгара на гангстерската ера, дебютът на Notorious B.I.G. отговори на Dre с различен вид шокираща стойност. Ready to Die е редкият хардкор хип-хоп албум, в който гангстер изразява истинско разкаяние за своя бурен начин на живот, наркотиците, които са съсипали квартала му, и болката, която е причинил на близките си. Неговото решение за опрощение? В „Suicidal Thoughts“ той вади пистолет и пръска мозъка си из цялата стая. „[Когато написах тази песен] почувствах, че ако трябваше да умра, няма да липсвам на твърде много хора“, каза Биги през 1997 г. „Да се ​​налага да се събуждам всеки ден, да продавам наркотици и да правя това, което трябва да правя, беше лудост .”

Най-добрият рапър, появил се през 90-те, с кинематографично чувство за описание и зло чувство за хумор, Биги беше харизматично противоречие, видът MC, който можеше да се смее на това, че ограбва бременните жени от тяхната „майка №1“ висулки” в “Gimme the Loot”, след това се оплакват от корените на уличния нихилизъм в “Things Done Changed” (“Навремето нашите родители се грижеха за нас / Вижте ги сега, те дори се страхуваха от нас” ). „Никога преди не бях работил по толкова мрачен албум“, казва Easy Mo Bee, който продуцира няколко песни. „Веднъж в студиото той рапираше „Майната му на света, майната му на майка ми и момичето ми“ и аз трябваше да спра и да се запитам „Искам ли да бъда част от това?“ Но цялата работа не е „не само „убийство, убийство.“ Биги имаше рапове, които можеха да те накарат да плачеш, да те накарат да преосмислиш кой си бил.“ А хитови сингли като “One More Chance” и “Big Poppa” са подкрепени от завладяваща комбинация от груб фънк и R&B кадифе.

Трагично, на 9 март 1997 г., точно когато Биги празнуваше раждането на син и предстоящото издаване на втория му албум, Life After Death, той беше убит при все още неразкрита авария в Лос Анджелис. Но в жанра на тук-днес-няма-утре суперзвезди, Ready to Die гарантира, че Биги ще продължи да живее. ЧЕО ХОДАРИ КОКЕР

28. Lauryn Hill, The Miseducation of Lauryn Hill (Ruffhouse/Columbia, 1998)

Агресивната вяра на Lauryn Hill може да е нейното най-сладко светотатство. „Не се срамувам да споменавам Бог в песните“, каза тя през 1998 г. „Някои хора намират това за изтъркано. Някои хора намират това за обидно. И винаги е смешно да чуя, че хората ме смятат за прекалено добър-добър, защото има толкова много лоши-лоши.”

От бързия й рап в „Superstar“ до измъчената душа на „Ex-Factor“, певицата/сценарист/продуцент/аранжор показва забележителен комфорт с 30 години афро-американско звучене. „Знам точно какво искам [в студиото], така че съм наистина, наистина ясен“, каза Хил. Някои от продуцентите, работили по албума, оспориха единственото й авторство, но последвалото турне беше също толкова сигурно. „Lauryn е перфектният режисьор“, казва Гордън Уилямс, който е инженер на албума. „Тя създава наистина добри чувства.“

“Every Ghetto, Every City” превръща нейното израстване в Ню Джърси в американски епос, докато “To Zion” на практика трансформира решението й да роди в новородено. Твърде много? Може би, но амбицията е монетата на царството и Хил е превърнал хип-хопа у дома си на немечтани места. „The Miseducation of Lauryn Hill е любимият ми компактдиск за това десетилетие“, казва Роузи О’Донъл, домакин на тазгодишните Грами, където Хил спечели пет награди, включително Албум на годината. „„Към Сион“ ме постави на колене.“ Когато толкова много песни са написани, за да оцелеят във времето, единственият правилен отговор е да повярвате. ЕРИК УАЙСБАРД

29. Боб Дилън, Time Out of Mind (Колумбия, 1997 г.)

През по-голямата част от десетилетието най-великият текстописец на рока се задоволяваше да бъде най-плодотворният му изпълнител – Боб Дилън свиреше на повече от 100 концерта годишно, но не беше t издадоха албум с нов материал след scattershot от 1990 г. Under the Red Sky. Вместо това той записва два албума с фолк и блус стандарти, защото „беше решил, че има достатъчно песни на Боб Дилън“, казва Джим Дикинсън, музикантът от Мемфис, който свири на клавишни в Time Out of Mind. „Тогава той започна да забелязва, че публиката на концертите му става все по-млада и реши, че една нова публика заслужава нов материал.“

Това, което получиха, беше албум, който улавя призрачната крехкост на старите песни, които той е изпълнявал. „Боб е очарован от звука на онези прекрасни записи от 40-те и 50-те години“, казва Даниел Ланоа, който продуцира Time Out of Mind. „Преследвахме тази дълбочина на чувствата.“ Но като най-добрите си сесии от 60-те, „Дилън очевидно се интересуваше от спонтанно запалване“, казва Дикинсън.

Издаден само месеци след като Дилън се възстанови от потенциално фатална сърдечна инфекция (въпреки че беше завършен месеци преди това), Time Out of Mind беше внимателно разгледан заради манията си по смъртността – песни като „Tryin' to Get to Heaven“ и „ Още не е тъмно” рисуват портрет в тонове на сепия на мъж, гледащ тъжно назад към живота си. С основание медиите го нарекоха завръщане: последвалите концерти на Дилън бяха най-силните му за десетилетието и той спечели първия си албум на годината Грами. „Трудно е да се разбере какво се случва в ума на Боб“, казва Ланоа, „но вярвам, че е усетил, че във въздуха има някаква магия.“ РОБЪРТ ЛЕВАЙН

30. Nusrat Fateh Ali Khan, The Supreme Collection Volume I (Caroline, 1997)

The Supreme Collection Volume I беше издаден през 1997 г., годината, когато Нусрат Fateh Ali Khan почина на 48-годишна възраст. Имаше налични по-сериозно продуцирани записи , но този двоен компактдиск (лицензиран от британския лейбъл Sovereign Sirocco) беше начинът да изпитате екстаза на пакистанския вокален майстор qawwali в най-чистата му форма. В привидно телепатична съпричастност към своята „група“ – която идва с хармония, табла, пляскане с ръце и пеене в подкрепа – Нусрат се издига и завива, навлизайки дълбоко в блажените стихове на суфийските религиозни поети.

„Отчасти Буда, отчасти демон, отчасти луд ангел“ беше начина, по който покойният изследовател на рока Джеф Бъкли, пишейки в бележките, характеризира най-влиятелния източен музикант след Рави Шанкар. Певицата Джоан Озбърн учи техника при Кан, докато той беше жив. „Все още се уча от неговите записи“, казва тя. „Има неща за искането, които трябва да разбера как да поискам.“ Музиката на Nusrat също беше прегърната - и широко семплирана - от поколение англо-азиатски музиканти. „Използвахме гласа му и се опитахме да уловим енергията на изпълненията му на живо, които приличаха на пънк шоу“, казва Pandit G от Asian Dub Foundation, който отлично ремиксира „Taa Deem“ на Nusrat в албума Star Rise. „Свирим „Taa Deem“ на живо, откакто почина, и това се превърна почти в химн за други британски азиатци от второ поколение.“ РИЧАРД ГЕР

31. Tori Amos, Little Earthquakes (Atlantic, 1992)

Little Earthquakes беше полудебют, полуотстъпление от голямото рок пътуване/трагедия на Y Kant Tori Read. Така се случи, че дъщерята на проповедника Тори Амос опакова пианото си, книгите си на Силвия Плат и ренегатската си теология и се отправи към лабиринт от сънища и спомени, от ярост, секс и провокирани от вина психодрами. Вместо това тя почти се оказа никъде. „Когато донесох албума на лейбъла, той беше отхвърлен“, казва Амос. "На никой не му пукаше какво правя." Амос се съгласи да напише четири нови песни, стига да не се наложи да продаде душата си на звука на голяма китара, който след това анексира вселената.

Оказа се, че желето от святата душа е било там през цялото време – не само в емоционално натоварените зарове на разказа за изнасилване „Me and a Gun“, но и в плътните, живи мелодии на „Crucify“ и неукрасено пиано на „Silent All These Years“. Никой друг от тази страна на Принс по време на златната му ера не се е изкачвал толкова надолу в секса и толкова нагоре в рая едновременно. Окончателната версия на албума, със своите експресионистични дрехи и голо усещане, предложи алтернатива на монопола на момчетата и китарите на алтернативната сцена. И бързо вдъхнови най-вманиачените последователи в бизнеса, превръщайки мрежата в глобален Торифест. „Много от нейните фенове са наистина срамежливи и различни и се чувстват сигурни в интернет“, казва Шуйлър Макгроу, който е стажант в спонсорираната от Амос национална мрежа за злоупотреба с изнасилване и кръвосмешение. Такъв разпространен фандом възпроизвежда самия Little Earthquakes, запис за фрагментацията и борбата да не се разпадне напълно. Или както казва Амос, „правя музика от разделенията вътре в себе си.“ ДЖОШУА КЛОВЪР

32. A Tribe Called Quest, The Low End Theory (Jive, 1991)

Един от великите артефакти от съзряването на рапа, този втори албум на най-веселата от групите Native Tongues беше достатъчно самоосъзнат, за да твърди джаз наследство, но достатъчно динамичен, за да рапира за плячка, а не за Дизи. Избухнали от щастлив, възбуден живот, рапърите Phife и Q-Tip с маслен глас преминават през свободни асоциации и спомени от Queens – оставяйки саксовете от 50-те години и ефирните китарни акорди зад тях да извикат по-широкия контекст на техните пътувания.

„Никога не сме имали намерение да направим джаз хип-хоп албум“, каза продуцентът Али Шахид Мохамед през 1991 г. „Избрахме семплите, защото харесваме музиката.“ Но повече от всяка друга рап група, Tribe направи така, че естетиката на бийтовете и живота да се почувства като възел, грууви, напълно органично израстване на дълбока музикална традиция. Подхранвани от тъмни акустични басови линии и пукащи примки, песни като проникващата “Excursions” предлагат едни от най-наелектризиращите пространства, на които някога са се наслаждавали римуваните приказки. „Знаех, че хората семплираха джаз музиканти, но Q-Tip всъщност знаеше кой е Чарлз Мингус“, казва джаз басистът Рон Картър, който свири на живо, лоупинг груув в „Verses From the Abstract“ от албума. „Племето имаше представа какво може да означава музиката и я използваха, за да накарат поезията си да направи нещо.“ И го направи, прокарвайки пътека за просветен, безапелационно музикален хип-хоп от Roots до Fugees – фънки, сурови, интелигентни, без да са меки, и изпълнени с възможност за удар. КРИС НОРИС

33. Pearl Jam, Ten (Epic, 1991)

„Имам ли една малка история за теб“, избухва Еди Ведър с епичен баритон на „Alive“, една от дълбоко личните истории за семейна дисфункция и неговия търсене на идентичност – той пее на музика, която съчетава драматичния размах на Who с пънк енергията на Minor Threat. „Десет е живот или смърт“, казва Ведър. „[Bandmatesj Jeff Ament и Stone Gossard [от Mother Love Bone в Сиатъл] току-що бяха загубили своя певец и аз се опитвах да се справя със загубата на баща ми, когото никога не познавах.“

След като негов приятел даде на базирания в Сан Диего Vedder касета с инструментали на Ament и Gossard, той остана цяла нощ да слуша и пишеше текстове, докато сърфираше сутринта. „Веднага щом чухме работата, която е свършил, се обадих на Стоун и казах: „Трябва да доведем този човек тук сега“, спомня си Амент. Те изсвириха “Alive” на втория Vedder застана зад микрофона и прекараха следващите шест дни в писане на повече от половината албум. „Release“ се събра в един дубъл, а „Oceans“ беше написана на бас линията, която чу Ament да свири през стената, докато случайно беше заключен от мазето, в което репетираха. „Бях в тази дъждовна алея в забравения Сиатъл, липсващ [ сега съпруга] Бет“, казва Ведър. „Просто не съм губил време.“ Тъй като видеото към „Jeremy“ направи отчуждението му емблематично, Ведър неохотно беше избран за глас на гняв на поколенията. Но в крайна сметка Ten беше за трудно спечеленото оцеляване – в края на краищата припевът на първия сингъл е „Все още съм жив“. ДЖЕСИКА ЛЕТКЕМАН

34. Cornershop, When I Was Born for the 7th Time (Luaka Bop/Warner Bros., 1997)

Когато беше издаден през 1997 г. в пост-Odelay мъгла на collagadelica, третият албум на Cornershop направи напоен със ситар историята на музикалното кръстосване на Изток-среща-Запад изглеждат напълно несериозни. След години на заемане и екзотика, англо-индиец и бял британец прелистваха сценариите между английски и пенджаби на едно весело, политически насочено веселие в хроничен хип-хоп и lo-fi фънк с тамян. „Искахме да го запазим разнообразен и оптимистичен“, казва фронтменът Тиндер Сингх. „Всичко беше доста спокойно и лятно.“

Спокойният лов и събиране на Cornershop направи When I Was Born for the 7th Time фаворит на критиката в Америка и скромен комерсиален успех в Обединеното кралство, когато дискотечният ремикс на Fatboy Slim на „Brimful of Asha“ стана хит сингъл. И в двете страни имаше деца, които тананикаха името на боливудската дива Аша Босле, а критиците тълкуваха погрешно преобразяването на групата в пенджаби на „Norwegian Wood“ на Бийтълс като мъмрене, вместо като почит („Това е дяволски добра песен – затова я направихме ”, казва Сингх).

„Записът е продължение на същността на 90-те – смесването на различни стилове“, казва Дан „The Automator“ Накамура, който е съпродуцент на няколко песни. „Там, където Бек копаеше през американската културна история, това беше копаене през световната история.“ ДЖОШ КУН

35. OutKast, Aquemini (Laface/Arista, 1998)

До 1998 OutKast от Атланта бяха малки рибки в южното езеро и определяха силните и слабите страни на регионалния хип-хоп: те имаха много местен вкус и също изглеждаше малко извън действието. Но с третия си албум, Aquemini, те оставиха пръчките, без да мръднат никъде. Ценности, които някога щяха да ги накарат да бъдат етикетирани като „алтернативни“ – музиканти на живо, запазване на оръжието за самоотбрана – сега се играят в един все по-разнообразен хип-хоп хоризонт. „Това е просто музика за живота“, казва Big Boi, половината от OutKast, заедно с Andre „Dre“ Benjamin. „Алтернативата е като нещо, което върви срещу зърното. Но ние сме зърното.”

За Aquemini те се събраха отново с продуцентските гурута в екипа на Organized Noize и доведоха приятели от квартала като Goodie Mob и Cool Breeze заедно с по-новите приятели Raekwon и Erykah Badu (бебето-майка на Benjamin). Звукът е просторен като бална зала с луксозна облицовка, като MCs се обединяват във всичко - от световен мир до мигновени песъчинки. След като Aquemini става платинен, OutKast правят турне с Lauryn Hill и записват със Slick Rick и Mystikal. Те дори станаха достатъчно големи, за да бъдат изключително погрешно интерпретирани: иконата за граждански права Rosa Parks ги съди за присвояване на нейното име за заглавието на първия сингъл на Aquemini. „Точно както тя отказа да отиде в задната част на автобуса, ние отказваме да правим същата неоригинална музика, която правят всички останали“, казва Big Boi оживено. „Ще седнем отпред и ще направим промяна.“ RJ СМИТ

36. Fugazi, Repeater (Dischord, 1990)

„Вие не сте това, което притежавате“, съветва Иън Маккей от Fugazi за Repeater от 1990 г., но по това време Fugazi бяха най-горещата стока на ъндърграунд рока. ЕП-тата на антиконсуматорската, политически съзнателна група от края на 80-те изпревариха Bleach на Nirvana лесно и Pearl Jam веднъж отвориха за тях. Фугази дефинира пънк популизма – замразявайки завинаги цените на билетите си на 5 долара – и третира правенето на музика като сериозно, потенциално вдъхновяващо начинание. Дори повече от техните записи, свирепите концерти на Fugazi дадоха енергия на нова музикална общност. „В онези дни плочите бяха менюто, а шоутата бяха храната“, казва Маккей, но пропулсивните химни на Repeater, борба с човека, като „Merchandise“ и заглавната песен превеждат маниакалната жива енергия на Fugazi на диск .

С корени в хардкор героите Minor Threat и пионерите на емо-кора Rites of Spring, Fugazi съчетава ритмичната бдителност на Bad Brains и DC go-go със закачливи бритпънк припеви, ню уейв шими и брутален китарен скронк. „Fugazi може да бъде толкова силен, колкото MC5, или толкова минимален, колкото King Tubby, но тези препратки не успяват да дефинират звука им“, казва мундщукът на Rage Against the Machine, Зак де ла Роша. „Това е спонтанната проекция на душа и съпротива, нов музикален език.“ Следващият албум на Fugazi, Steady Diet of Nothing, излезе същата седмица като Nevermind. Съвсем скоро мястото на пънк-рок успеха се измести, за голямо облекчение на Фугази, шегува се Маккей. „Винаги сме казвали, че Сиатъл пое удара вместо нас.“ ГРЕГ МИЛНЪР

37. PJ Harvey, Rid of Me (Island, 1993)

Обичайте го или се страхувайте, Rid of Me е записът, на който Поли Джийн Харви рови най-дълбоко в себе си. „Когато слушам [моя първи албум] Dry,” казва тя, „чувствам, че звуча наистина млада – пълна с млада енергия и живот. Rid of Me е малко по-трудно, тъй като имах още няколко разочарования. Има много повече гняв. Отваряйки раните на връзката си, Харви изследва нуждата („Ще те накарам да оближеш нараняванията ми“) със същата интензивност, която предците на пънка са довели до емоционално отчуждение, представяйки си себе си като Ева, Мария Магдалена и дори Джейн от джунглата по време на менструация -тема „Аз, Джейн“ („Тарзан, не виждаш ли, че кървя/Спри да крещиш“). И нейният суров вой става завладяващо сладък, за да достави най-добрата женска целувка: „Оставяш ме сух.“

Между другото, тя се разтърси по-силно от всяка жена някога, толкова бясна с китара, колкото и на микрофона. Противният, абразивен звук на Rid of Me беше противоречив, проектиран за максимално триене от Стив Албини. Някои фенове, включително Кортни Лав, предпочитат алтернативните версии, пуснати от Харви на 4-Track Demos от 1994 г. „Това е толкова красиво, сурово, четири сутринта, което правя-това-за-себе-себе си“, казва Любов. Продължението на Харви, Да ти донеса моята любов, даде на нейните демони повече спрингстийновски обхват. Но непримиримостта на Албини поставя песните на Rid of Me в твърде подходящо робско оборудване и албумът остава забележителност. ЕРИК УАЙСБАРД

38. Roni Size/Reprazent, New Forms (Talkin’ Loud/Mercury, 1997)

„Ще бъдем ли номер 90?“ – пита Рони Сайз. За човек с камъните, който да нарече дебютния си албум New Forms, най-известният джунглист в Бристол може да бъде ужасно самозаличаващ се. „Музиката ми е много странна понякога: Понякога я разбираме правилно, понякога я разбираме погрешно.“ На двата компактдиска на New Forms Size и екипът на Reprazent най-вече се справят добре. Музиката скача от чата в джунглата на MC Dynamite на „Brown Paper Bag“ (включващ закачане на бас линия, което завърши на повече от няколко изходящи съобщения) към тренировките на Onnalee за соул дива към „Destination“, който взема семпли от хорнов риф от Everything but „Всеки и всеки“ на момичето. Бен Уот от EBTG е развълнуван, че нещо, което е написал, се оказва в дебюта на Reprazent. „Нашата песен беше собственост на Warner Bros. и те бяха много тежки за парите. И ние просто казвахме: „За Бога, това е първият албум на Рони. Обичаме музиката му - дайте почивка на човека!'“

В крайна сметка New Forms обобщи къде е дръм енд бейсът и накъде се надява да стигне. „Използвахме вокали, използвахме инструменти, използвахме джаз, соул, R&B и хип-хоп“, казва внезапно не много самоукротим Size. „Ние не сме просто група деца от рейв сцената. Имахме видение.” ДЖЕФ САЛАМОН

39. The Breeders, Last Splash (4AD/Elektra, 1993)

Last Splash представлява триумфа на една велика рокендрол традиция: бъркотията. The Breeders започнаха като концерт на лунна светлина за басиста на Pixies Ким Дийл, китариста на Throwing Muses Таня Донели и басиста на Perfect Disaster Джоузефин Уигс. След втория запис на Breeders, Safari EP от 1992 г., Донели напусна да храни дървета с Бели, еднояйчният близнак на Ким, Кели, пое задълженията на китарата (въпреки че не знаеше как да свири), а групата кара U-Haul от родния си Дейтън, Охайо, за запис в Сан Франциско. На втория си ден там Ким се събуди с новината, че фронтменът на Pixies Блек Франсис е обявил групата за капут и платиненият Last Splash продаде толкова копия, колкото целият каталог на тази новаторска алт-рок група.

„Това не беше план за световно господство“, казва Ким Дийл. Въпреки това, подпомогнат от вълнуващо видео на Ким Гордън от Sonic Youth, добрият сингъл „Cannonball“ се завъртя в съвременните рок класации със своя заразително завладяващ китарен риф и лепкаво-сладък текст за летни панаири. (Песента остава неудържима, осигурявайки саундтрака за трейлъра на филма South Park от това лято.) Инструменталната интерлюдия „S.O.S.“ също е имал доста задгробен живот: семплиран е от Prodigy за техния хит “Firestarter”. И „S.O.S.“ включва това, което може да е първо запис: шевна машина. „Кели реши, че ще довърши юргана, върху който работеше“, казва Ким. „Звукът, който излиза dzhthhthzhzh, това е шевната машина, микрофонирана през Marshall – на зигзагообразен бод.“ Тяхното умение да накарат глупостта да работи беше ключът към нетрадиционния успех на Развъдчиците. Те подходиха към записа на Last Splash като към останалата част от живота си: като към сдържано парти - живеейки в плаваща къща и играейки билярд в местните барове. „Не беше рок звезда“, казва Кели. „В студиото нямаше известен човек. Просто хора, които прибрахме. ЕВЕЛИН МАКДОНЕЛ

40. R.E.M., Automatic for the People (Warner Bros., 1992)

През 1992 г., някъде в 30-месечния цикъл, известен като Годината на пънк банкрута, когато грънджът беше злато и всички песни, които имаха значение, крещяха “ Хей! деца! Rock and Rollllllllllll!!!!!!!!!!!!!!!!,” Automatic for the People, започна с Майкъл Стайп, който почти прошепна: “Хей [ниска пауза] деца [за какво бързате?], рокендрол.” И си помислихте, че предишният им рекорд е извън времето. Според Стипе, първоначалното намерение на R.E.M. не е било да пренебрегнат по-шумния и по-бърз дух на времето. „Опитахме се да направим наистина суров, траш пънк-рок запис“, казва той. „Просто не беше в ДНК. Вместо това пускахме тази камерна музика.

Добра камерна музика. Убер-фен Кортни Лав казва, че от всички R.E.M. албуми, Automatic “е любимият ми. Но не беше по това време - все още слушах Murmur. Дълго време не разпознавах шибаното нещо на Automatic, което е епично.“ Тази епичност може да има нещо общо с начина, по който песните блестят с усещане както за време, така и за място: наблюдението върху „Nightswimming“, че „Септември идва скоро“, буйните предвоенни струни и домашния прасковен мъх на китарата на Peter Buck . И все пак, една песен се отличава от земните си братя – извънземната поп песен „Man on the Moon“, почит към покойния комик Анди Кауфман, имитиращ Елвис. Разбира се, акцентът в песента е собственото впечатление на Stipe за Пресли, повтарящото се завиване на устните на „Hey, baby.“ „Винаги съм смятал, че на 23-годишна възраст трябваше да направя биографичния филм за Елвис“, казва Стипе. „Имам устата, имам гласа, имам бедрата.“ САРА ГЛАСНА

41. Sebadoh, Sebadoh III (Homestead, 1991)

„Беше напълно объркано време, време след войната в Залива“, казва Лу Барлоу за записа на Sebadoh III. „Всички бяхме разорени и ме издържаше приятелката ми. Бях ядосан. И бяхме сами.” Но най-вече Барлоу все още беше ядосан на J Mascis, че го изгони от Dinosaur Jr. две години по-рано. Започва да пише песни, които безмилостно разбиват психиката му, бълват за истинската любов, анализират нуждата му да мастурбира и хулят Маскис. Сред тази последна категория е първата, „The Freed Pig“, една от най-добрите песни, писани някога за това да мразиш някого толкова, колкото мразиш себе си. (Маскис твърди, че никога не го е чувал: „Мисля, че фактът, че никога не реагирах на Лу, вероятно го е направил по-луд.“)

За съжаление на Барлоу, неговият колега от групата Ерик Гафни не искаше да свири на песента, защото смяташе, че певецът прекалява. Някак си, всичкото hoo-ha се превърна в една от най-трайните реликви от lo-fi четирипистовото движение от началото на 90-те. Достигайки връх с натрапчивата “Spoiled”, албумът пренася обвинителното “ти” на хардкор пънка и самобичуващото се “аз” през софт-рок солипсизма от 70-те. „Когато го завършихме, си помислих, че сме записали чудовище“, казва Барлоу. „Беше нещо красиво.“ ГРЕГ МИЛНЪР

42. Portishead, Dummy (Go Discs!/London, 1994)

Такива мрачни и странни записи обикновено остават ъндърграунд, но дебютът на Portishead донесе трип-хопа в мейнстрийма. „Нямахме представа, че това, което правим, има историческа стойност“, казва DJ/програмистът Geoff Barrow. „Тъй като това беше първият ни запис, имахме празно платно, което можехме да запълним с всички неща, които сме слушали и за които сме мислили.“ В Dummy, тъжната сирена Бет Гибънс, китаристът с джаз-грамотност Ейдриън Ътли и фенът на хип-хопа и Нирвана Бароу вложиха своя собствена роля в комбинацията от бийтове, песни и настроения, които Бароу чу, докато работеше като студиен ръка за колегите си от Bristol Massive Атака и Нене Чери.

Portishead съчетаха производствени техники за семпъл и лууп със старомодни отрязъци, толкова сдържани, че рядко се признават (вижте злоупотребата с китара в бавно движение на Utley в „Glory Box“) и върнаха нюансираното изкуство на аранжимента едновременно когато висцералното изражение беше всичко. Влиянието на Dummy се чува върху записи на Tori Amos и Air – и дори Timbaland и Prince Paul са семплирали песни. „Винаги го чувах в магазини за дрехи, ресторанти и къщи на други хора“, спомня си Бен Уот от Everything but the Girl. „Това се превърна в саундтрак към този период.“ БАРИ УОЛТЪРС

43. Pulp, Different Class (Island, 1995)

„Чувствахме се като тази класа хора, израснали през 80-те години, когато имаше много безработица и винаги изглеждаше, че ни е отказван достъп до мейнстрийма “, казва Джарвис Кокър. Но когато светлината на прожекторите на Britpop падна върху Pulp, Кокър се възползва от момента с „Common People“, кисел разказ от първо лице за бедняшка социалистка, търсеща секс с герой от работническата класа. „Изведнъж ни беше позволено да направим нещо за масова аудитория и бях развълнуван да принудя хората да слушат всички тези светски подробности от живота.“

Докато сингълът щурмува класациите на обсебеното от класа Обединено кралство, Pulp се борят да завършат албума Different Class. Продуцентът-ветеран Крис Томас помогна за закрепването на разтегнатите арт-рок аранжименти с драматични куки, които – верни на личността на външния наблюдател на Кокър – гледат към глем-рока, лаундж-попа и евродиско, без изобщо да участват в нито един от тях. Въпреки че албумът така и не надхвърли култовия статут в САЩ, Кокър се превърна в неохотна знаменитост в Обединеното кралство, а по-късно и в мишена на таблоидите, когато изпревари изпълнението на Майкъл Джексън на наградите Brit, британският еквивалент на Грами. В интроспективния последващ филм на Pulp от 1998 г., This Is Hardcore, липсваше обединителен вик като „Common People“ и моментът на Кокър в центъра на духа на времето в Обединеното кралство приключи. „Предполагам, че хората трябва да са си помислили: „Той е успял, трябва да е наистина щастлив от това.“ Кокър размишлява. „И предполагам, че трябваше, но аз съм просто нещастен човек.“ БАРИ УОЛТЪРС

44. Шинейд О'Конър, Не искам това, което нямам (Ensign, 1990)

„Основното нещо за мен е да поема отговорност за себе си“, каза Шинейд О'Конър малко след като завърши своя втори албум. „Това е урокът, който трябва да науча.“ През следващите няколко години тя го научи по трудния начин. От вербален спаринг с Андрю „Дайс“ Клей и Франк Синатра до раздробяване на снимка на папата по телевизията на живо, О'Конър си навлече проблеми не само заради убежденията си, но и защото имаше дързостта да действа според тях по малко начини артистки, които някога са имали. В съчетание с бръснатата си глава и суровата сила на певческия й глас, тя изплаши до смърт хората.

I Do Not Want What I Haven’t Got даде на О’Конър платформа, която радикалите обикновено нямат: вниманието на обикновените мекици, които харесват хубава любовна песен. Нейното натрапчиво изпълнение на „Nothing Compares 2 U“ на Принс веднага й спечели публика, която не беше подготвена за прото-бунтовете grrrl, дебнещи вътре – или останалата част от нейния изключително личен албум. „Либълът не искаше да го издаде, защото казаха, че е като да четеш нечий дневник“, казва Джон Рейнолдс, тогавашният съпруг на О’Конър и настоящ барабанист и музикален директор. „Имаше спор и Шинейд каза: „Хвърли ме“. Те промениха решението си.“ БАРИ УОЛТЪРС

45. Basement Jaxx, Remedy (Astralwerks, 1999)

Отразявайки рядко признаваното разнообразие на хаус музиката от края на 90-те години, дори когато избутва обвивката на този жанр до точката на пръсване, дебютът на Basement Jaxx, Remedy, стои сред най- изобретателни танцови албуми на десетилетието. Базирани в Южен Лондон, Jaxx - Саймън Ратклиф и Феликс Бъкстън - наричат ​​своя див импуристичен стил "пънк гараж". „Това, на което се възхищаваме в дийп хауса и американския гараж, е недосегаемата сексуалност на музиката, която винаги е липсвала на британския хаус“, казва Ратклиф. „В същото време ние обичаме да загрубяваме този изчистен звук с малко английско пънк отношение.“

Това води до убийствени мелодии като „Same Old Show“, базирана на изненадващо зловещ вокален цикъл от „On My Radio“ от британските ска възродители Selecter, и „Jump N' Shout“, с нейния шумен денсхол реге вокал и заплашителна гангста-струт бас линия. Креативността на Remedy във всички посоки също включва заекващи ритми в стил Timbaland на „U Can’t Stop Me“ и фънк фантазия на „Rendez-Vu“ и „Yo-Yo“. „Когато започнахме, просто се опитвахме да бъдем домашни продуценти“, казва Ратклиф. „Сега, след като постигнахме това, се опитваме да не бъдем домашни производители.“ САЙМЪН РЕЙНОЛДС

46. Stereolab, Emperor Tomato Ketchup (Elektra, 1996)

Stereolab бяха готови за промяна. В продължение на пет години те бяха направили серия от невероятни албуми, оставяйки двуакордния пулс на китара и клавишни на Neu! и Velvet Underground с афористичната политика на певицата Летисия Садиер и франкофонското готино настроение. Но китаристът/колекционер на грамофонни плочи Тим Гейн се интересуваше все повече от световете отвъд рока. По време на първите сесии за Emperor Tomato Ketchup, Gane имаше повече идеи за звуци, отколкото за песни. „След две седмици всичко, което имахме, бяха шест бас линии, шест партии на барабани и около 900 алт саксофона, свирещи един и същи риф“, казва той. Саксовете почти изчезнаха и десетки редакции, презаписи, хармонии и оркестрации трансформираха идеите му в ослепителни конструкции с топъл краутроков ритъм. Те записват още пет песни в Чикаго с John McEntire от Tortoise, който насърчава Stereolab да играе с ефекти и тембри; те използваха китара, бас и барабани за цвят и текстура и оставиха пищните, мигащи мелодии на Sadier да носят песните. В крайна сметка ETK представи нов начин на мислене за рок инструменти. Албумът „ме накара да искам да се науча да свиря на китара“, шегува се Скот Канберг, изпълнител на Pavement. ДЪГЛАС УОЛК

47. LL Cool J, Mama Said Knock You Out (Def Jam, 1990)

Преди Mama Said Knock You Out да промени хода както на кариерата си, така и на целия комерсиален рап, L.L. Cool J беше изправен срещу въжетата – кариера плъзгане, разцепени устни, рап корона на разбити парчета. Предишният му албум, Walking With a Panther от 1989 г., стана платинен, но отблъсна много от основните му фенове. Черното политическо съзнание беше на върха си благодарение на групи като Public Enemy и X-Clan, а със златните си вериги и шапките Kangol L. L. изглеждаше болезнено остарял. Той дори беше освиркван от сцената на митинг в Харлем.

Но L.L. отговори с класически rope-a-dope в стил Мохамед Али. Заедно с основателя на Juice Crew Марли Марл, той премахна звука си и преоткри бойната рима в себе си. Извадката на Джеймс Браун зад денс хита на En Vogue „Hold On“ беше променена, докато се превърна в грубия уличен химн „The Boomin’ System“. Успешният “Jingling Baby (Remix)” и R&B ароматът “Around the Way Girl” твърдят, че от дансинга до будоара, дамите все още обичат Cool James.

Но заглавната песен на албума отхвърли всички претенденти. С кънтящи китари зад глас, който бушува с ярост, страст и душа, „Mama Said Knock You Out“ разгръща манифест, съпоставим само с предишните му бойни епоси „I’m Bad“ и „Jack the Ripper“. Както казва Ахмир "?estlove" Томпсън от Roots, "Няма нищо по-удовлетворяващо в хип-хопа от това да бъдеш подценяван, само за да донесеш неочакваното." ЧЕО ХОДАРИ КОКЕР

48. Sublime, Sublime (Gasoline Alley/MCA, 1996)

Хората, които познаваха Брадли Ноуел, преди да предозира с хероин през 1996 г. и да отиде в рая на рок звездите, бяха предимно от Лос Анджелис, където смесицата от ска на Sublime, рок, а хип-хопът беше само най-новата издънка на сцена, която направи безразсъдното забавление по-голям приоритет от естетическата коректност. „Те бяха толкова пънк рок в известен смисъл“, казва Гуен Стефани от No Doubt. „Брадли би бил горещ по средата на песен, така че той просто спираше и сваляше ризата си и след това продължаваше песента. Хареса ми начина, по който нямат правила.“ Това, което Ноуел имаше, бяха песни – скитни парчета от по-скандален живот в Лонг Бийч – които събраха неговите влияния в напълно индивидуална форма и изкупиха модерното рок радио в пост-гръндж годините.

Съобщава се, че Nowell е бил толкова упоен по време на сесиите за Sublime, че е бил изпратен у дома, преди албумът да е завършен. Завършеният запис е трагично противоречие: уверена, ясномислена работа на художник, който идва на себе си и в същото време губи контрол. „Когато сте напрегнати, получавате по-дълбоко усещане за реалност“, казва барабанистът на Sublime Bud Gaugh. „Нещата, за които говорите, може да изглеждат сладки, но начинът, по който се чувствате, е горчив. Стоиш отвън. Може би не път към честта, но документ, твърде важен, за да бъде пренебрегнат. ЕРИК УАЙСБАРД

49. Maldita Vecindad y Los Hijos Del Quinto Patio, El Circo (BMG Mexico, 1991)

За ветерани рок алхимици от Мексико Сити Maldita Vecindad y Los Hijos del Quinto Patio, източникът на културния сблъсък, който разкъсва техните забележителността El Circo е лесна за проследяване. „Трябва да мислите за нас в нашия квартал“, казва барабанистът на Maldita Хосе Луис Паредес Пачо, „като слушаме Fela Kuti и Pérez Prado и Sex Pistols, но с отворен прозорец, за да можете да чуете уличен музикант, който свири на маримба. Ето какви сме ние като мексиканци, пълна смесица от всички тези различни култури. И това е начинът, по който искахме El Circo да звучи.

Албумът завинаги промени посоката на мексиканския рок, предизвиквайки цяла нова орда от разказвачи на южна граница (вижте Cafe Tacuba и Victimas del Doctor Cerebro). Той също така наостри ушите на постпънк стилове в САЩ като Jane’s Addiction, чийто Ritual de lo Habitual беше силно повлиян от групата. „Когато ги видях в Мексико, имах чувството, че [Jane’s Addiction] бяха в Лос Анджелис“, казва Пери Фарел, който си сътрудничи с Малдита във филма Gift от 1993 г. „Децата обичаха да ги докосват.“ ДЖОШ КУН

50. Въздушно, лунно сафари (Източник/Каролайн, 1998)

Знойно, глупаво, духовно и космическо, Лунното сафари на Еър изглежда познато, като същевременно остава странно мистериозно, като дълбока целувка от непознат или досада на слънчев ден. Това е лесно за слушане, предназначено да провокира неспокоен отговор, и фенове като Бек (който казва, че се е опитал да придаде на своя ремикс на песента Air „Sexy Boy“ усещане за „West Coast G-funk booty slap“) бързо заявиха страхопочитанието си от тревожната тишина на дуото. „Искахме да направим нещо, което е много дълбоко, нещо, което ще те докосне“, казва Жан Беноа Дънкел, половината от дуото, обяснявайки разликата между евтината тръпка на френската хаус музика (сцената, която ги е родила) и възвишената музика на Air цели. „Нашата специалност са любовните мелодии.“

Ако бузата Vocoder на почти танцовите сингъли „Sexy Boy“ и „Kelly Watch the Stars“ привлече вниманието на света, това бяха неземните инструментали на албума и великолепните камея на американската вокалистка Бет Хирш, които го задържаха. Air вярва в културния обмен. „Французите могат да правят много неща много добре, но не и музика“, казва партньорът на Dunckel, Никола Годен. „Те винаги са твърде заети да говорят за любов.“ БАРИ УОЛТЪРС

51. TLC, CrazySexyCool (LaFace, 1994)

При дебюта си през 1992 г., Ooooooohhh… На TLC Tip, TLC разтърсиха с шумна момичешка банда енергия и обикновен разговор за презервативи, орален секс и фалшиви приятели. В елегантното продължение, CrazySexyCool, външният вид и звукът на триото преминаха от юношеска предница до хлъзгаво поп равновесие. Във вездесъщия клип на MTV за първия им сингъл „Creep“, момичетата заменят тези XXL тениски за копринени пижами. Дрезгавият глас на T-Boz, някога звукът на дрезгав глас, който казваше на n****s къде да отидат, стана секси до късно вечерта. По същия начин момичешките пейки на Чили се задълбочиха в пълни викове. Но Лиза „Лявото око“ Лопес, доминиращата сила на римата в първия албум, отсъстваше през по-голямата част от записа на Crazy. „Това беше, когато излежавах присъда за подпалването на къщата на [приятеля и звездата от НФЛ] Андре Райсън“, казва тя. И все пак, по време на двудневен пропуск, тя включи един от най-запомнящите си флоуове в сингъла “Waterfalls”, тромаво-готино фънк парче, вдъхновено от Sly Stone, продуцирано от тогавашните новодошли Organized Noize (с слава на OutKast).

Но задържането на Left Eye не беше единственият проблем на групата. „Към днешна дата съм изненадан, че записът изобщо се събра“, казва T-Boz, който получи проблеми с гърлото от записването на толкова много песни една след друга, което беше необходимо, защото записът изостана от графика. И така, как групата произведе такъв чудовищен критичен и комерсиален удар (10 милиона продадени) при условия, които по-късно ще вдъхновят сочен VH1 Behind the Music специален? „Тази група е просто благословена“, казва продуцентът Далас Остин. „Бог наистина има очи върху тях.“ И съдейки по момичешки групи от следващо поколение като Total, Blaque и дори Spice Girls, той не беше единственият, който гледаше. КРЕЙГ СИЙМЪР

52. Metallica, Metallica (Elektra, 1991)

Преди лятото на 1991 Metallica беше хард-рок група, известна със светкавична скорост, гръмотевични рифове и зловещи тениски. Въпреки че базираният в Сан Франциско квартет повиши емоционалните залози на метъла с дебюта си от 1983 г. Kill ‘Em All, суровата сила на тяхното шоу на живо никога не е била уловена в албума. „Дотогава нашите записи звучаха стерилно“, казва основателят и барабанист на Metallica Ларс Улрих. „Така че се свързахме с продуцента Боб Рок [който работи с Mötley Crüe and the Cult]. Ние казахме: „Ние сме Metallica – никой не ни казва какво да правим. Но бихте ли се заинтересували от смесването на записа?“ Той каза: „Да, но аз също искам да го продуцирам.“ Попитахме: „Слушахте ли?“ Три месеца по-късно бяхме в зала за репетиции, където седеше Боб с бележник и метроном, казващи: „Защо не опитате да смените клавишите тук?“

Озаглавен Metallica, но популярен като „Черният албум“ поради изцяло черната си обложка, опусът не само улавя интензивността на групата – той ги доведе до изцяло нова публика, като изправи готови за радиото куки срещу апокалиптичната врява, която те беше станал известен с. Въпреки че може да е било твърде смущаващо да създаде пряко потомство, „The Black Album“ помогна на Metallica да стане част от пантеона на хард рока като Led Zeppelin и все още продава почти милион копия всяка година. „Привлече хората, които искаха да харесат Metallica – които имаха тениската, но не разбираха предишните албуми“, казва Улрих. „Беше за масите.“ ЛОРЕЙН АЛИ

53. Green Day, Dookie (Reprise, 1994)

Когато Били Джо Армстронг написа текстовете за Dookie, той живееше във влажен сутерен в Бъркли, Калифорния, спяйки на диван до гигантски бонг. Така че, когато получи аванса от звукозаписната си компания, той плати наема си за една година, просто за по-сигурно. „Не можех да се върна към пънк сцената, независимо дали бяхме най-големият успех в света или най-големият провал“, казва той. „Единственото, което можех да направя, беше да се кача на мотора си и да продължа напред.“ Той се впусна в пост-гръндж пънк експлозия, която доведе до албум, който стана десет пъти платинен, кална баня от Уудсток '94 и разцвета на пънка като новия американски поп. Green Day направи недоволството да изглежда странно привлекателно и техният успех насърчи Sex Pistols да се съберат отново, Pearl Jam да се обърнат към пънка и Warped Tour групи като Blink-182 да излязат напред и да отпразнуват своите телесни функции. „Изведнъж имаше Guns N’ Roses и групите от Сиатъл, които казваха: „Искаме да отразяваме нашите пънк-рок корени“, казва продуцентът на Dookie Роб Кавало. „Но Green Day бяха тези, които разбиха пънка.“ Албумът също така даде на Армстронг, сега женен с дете, парите да се изнесе от мазето. „Животът ми се промени напълно заради този запис – по начини, с които все още се справям.“ RJ СМИТ

54. Bikini Kill, Bikini Kill EP (Kill Rock Stars, 1992)

Дебютното EP на този пънк-рок квартет започва с феминистки призив за оръжие: „Ние сме Bikini Kill и искаме революция – в стил момичета -сега!" Фронтдамата Катлийн Хана увещава с тон, който започва с високо момиче от долината и завършва с рев на сержант. С такива несмлени думи, водени от катапултиращ, крещящ, обратна връзка и примка звук, Bikini Kill—три момичета и едно момче—бързо се превърнаха в един от най-известните музикални стоки на Олимпия, Вашингтон, и водещата група на свободната коалиция на групи, задвижвани от жени, които бяха маркирани като „Riot Grrrl“ (всъщност името както на журнал, така и на активистка мрежа). „Осмели се да правиш това, което искаш / Осмели се да бъдеш това, което искаш / Осмели се да плачеш на глас“, Хана предизвиква приятелките си в една песен. „Смучи лявата ми!“ тя крещи на блудниците и насилниците в друга. За младите феминистки, които изнемогваха по време на консервативната реакция от 80-те години, Bikini Kill бяха трета вълна за повишаване на съзнанието, които наистина можеха да изритат задръстванията.

Проблемът беше, че Хана, Тоби Вейл, Кати Уилкокс и Били „Скуката“ Карън не искаха тяхната революция да бъде разгласена. Когато медиите започнаха да пишат техните провокативни лозунги и склонност към изпълнения с думи като „мръсница“, изписани на коремите им, групата (която се разпадна в началото на 98 г.) предизвика още повече противоречия, като обяви забрана за пресата. „Обидно е, когато хората се държат така, сякаш си първата жена в група, а ти знаеш, че не си“, казва сега Хана. „Ние определено не бяхме първата група, която има феминистки или антикапиталистически текстове.“ Тя добавя, че изпълнители като Scrawl, L7 и особено Babes in Toyland са вдъхновили собствената й музика. „Видяхме мадами на парти и просто си казахме „Уау!“, казва Хана. „[Певицата Кат Биланд] беше като Линда Блеър в „Екзорсистът“, свирейки най-лудите, най-изобретателните акорди на китара и носейки рокля. Тя не се асимилира в нещо като рок-пич - тя имаше нещо свое. Тази група повлия на толкова много хора.”

Все пак имаше нещо уникално възпламеняващо и кристално в Bikini Kill, записан съвместно от Иън Маккей и Дон Зиентара от Fugazi. „Удари нервния бутон“, казва Марсел Карп, съредактор на женския цинков бюст. „Те накараха жените да се свързват заедно, както правеха през 70-те години и да казват: „Майната му, ще започнем всичко отначало.“ ЕВЕЛИН МакДОНЕЛ

55. Нийл Йънг и Crazy Horse, Ragged Glory (Warner Bros., 1990)

Когато Нийл Йънг и Crazy Horse записаха Ragged Glory, земята се раздвижи. Буквално. Според китариста на Crazy Horse Франк „Пончо“ Сампедро, те дори не са забелязали земетресението. Камера ги записваше на видео, „и можете да видите как камерата се клати [на лентата]. Но никога не сме спирали.”

Каква беше песента? Той се смее. „Можеше да е „F*!#in“ Up.“

Това е този, който задава музикалния въпрос: „Защо продължавам да се чукам?“ Отговор: Защото fuckin’ up е целият смисъл на базирания на китара рокендрол. В Ragged Glory, Crazy Horse, вероятно най-великата гаражна група на всички времена, прави чудеса с песни, които не би трябвало да работят. Те изкупуват хипи текстове на песни като „Mother Earth“ и „Mansion on the Hill“, а хипи-дължините все още карат слушателите да се чувстват така, сякаш слушат трудни, двуминутни пънк песни. Джеф Амент, от случайни млади сътрудници на Pearl Jam, си спомня турнето на Ragged Glory: „Беше толкова вдъхновяващо. Нийл вероятно беше по-важен за мен в този момент, отколкото когато и да било.

И как групата получи великолепния скапан звук на Ragged Glory? В един момент, спомня си Сампедро, техният китарен техник „влезе с лопата лайна и я постави пред микрофона, а Нийл застана в нея, за да пее. Трябваше да станем автентични.“ САРА ГЛАСНА

56. Aphex Twin, Selected Ambient Works 85-92 (R&S, 1992), Selected Ambient Works Volume II (Warp/Sire, 1994)

По отношение на чистата звукова красота, дебютът на Aphex Twin, Selected Ambient Works 85-92, е просто най-добрият чист електронен албум от 90-те години, предлагащ най-емоционално и текстурно богатата синт музика след премиера на Kraftwerk. Но това, което направи създателя Ричард Джеймс това рядко нещо, техно иконата, не беше само неговият гений за изящна мелодия, но и хитро изфабрикуваната митология на Aphex, т.е. Джеймс като селско дете чудо, конструиращо собствените си синтезатори от нулата и спи по два часа на нощ .

Мнозина в култа към Aphex бяха хвърлени за примка от Selected Ambient Works Volume II, троен албум от зловещи, ултраминимални тонове, предимно лишени от мелодия или ритъм. Джеймс твърди, че много песни са „базирани на звуци, които чух за първи път, докато сънувах. Когато се събудя, отивам направо в студиото и се опитвам да създам това, което съм чул.” Том II е вдъхновяващ подвиг на аванг-техно текстурологията и скулптурата на настроението, но феновете на Aphex остават разделени. „Първият албум е поп албум“, разсъждава приятелят на Джеймс Майк „u-ziq“ Парадинас. „Том II отнема много време, за да се научиш да харесваш, но вероятно е по-възнаграждаващ.“ САЙМЪН РЕЙНОЛДС

57. Cypress Hill, Cypress Hill (Columbia, 1991)

Сега е трудно да се повярва, но всъщност е имало време, когато blunts и shotguns са били част от визионерската музика. В началото на 90-те в Лос Анджелис три деца от Cypress Avenue се разболяха от всички клонинги на N.W.A и намериха нов начин да звучат зле. „Всички използваха чисти звуци и познати семпли“, казва рапърът B-Real. „Нямаше нищо странно или мистериозно или в твоето лице.“ Cypress Hill беше всичко по-горе. С жестоките брейкбийтове на джантата на тротоара на DJ Muggs, израснал в Източното крайбрежие, албумът представи шокиращ авангарден гангста стил, подсилен от странни писъци, крясъци на блус китара и космическа параноя ( което вероятно е положило основите на героите от 90-те години Wu-Tang Clan). Към тези страховити нови звуци B-Real добави също толкова смело вокално присъствие: саркастично вато, чиито убийствени детски стихчета и странно назално дрънкане направиха такива приказки като „Как можах просто да убия човек“ да звучат обезпокоително радостно.

„Ние просто се подигравахме“, казва B-Real, който рапираше без проблеми преди този запис. „Някой каза: „Хей, човече, защо не опиташ с онзи забавен глас, който направи веднъж?“ Аз казах: „Майната му.“ И те казаха: „Не, човече, това лайно звучи лудо !'” Стана – брилянтно – и песните на Cypress Hill за оръжия, коли и най-вече трева привлякоха огромна кросоувър публика, която не изискваше малко еволюция, за да бъде вярна. „С втория си запис Cypress Hill постигнаха известен напредък“, казва Стив Блум, музикален редактор в ориентираното към пот списание High Times. „Те преминаха от тъпи към бонгове.“ КРИС НОРИС

58. Red Hot Chili Peppers, BloodSugarSexMagik (Warner Bros., 1991)

В началото на 90-те години на Red Hot Chili Peppers чорапът на члена вече не беше толкова забавен. Антъни Кийдис и Флий наближаваха 30-те, изправени пред медийна реакция след индивидуални присъди за сексуално неправомерно поведение и все още неспокойни от смъртта от свръхдоза през 1988 г. на оригиналния китарист Хилел Словак. Те решават да запишат продължението на Mother’s Milk от 1989 г. с продуцента Рик Рубин, който се опитва да запази концентрацията на Peppers, като им наема къща в Холивуд Хилс. Групата твърдеше, че мястото е обитавано от духове, но те се пребориха с неговите призраци, както и със своите собствени с чувство за братство, което се проявява в песни като „Funky Monks“. Слушането на BloodSugarSexMagik „ми даде усещане за отбор, сякаш играех точка в отбор B-Ball“, казва бившият басист на Minutemen Майк Уот, на когото е посветен албумът.

Първият сингъл беше дръзкият „Give It Away“, но именно „Under the Bridge“ – горчиво-сладка валентинка за премазания Лос Анджелис – направи Peppers достатъчно голямо привличане, за да оглавят Lollapalooza от 1992 г. „Влязох в писоар и човек до мен пееше песента под носа си“, каза Кийдис през 1992 г. „Никога не сме имали радио хит.“ Това беше само първият им – възкресените „Give It Away“, „Breaking the Girl“ и „Suck My Kiss“ също доказаха, че пънк-фънк и готовите за радио поп песни не трябва да се изключват взаимно. МАРК ШПИЦ

59. Sonny Sharrock, Ask the Ages (Axiom, 1991)

До 1970 г. китаристът Sonny Sharrock е свирил на най-суперспацовата китара от друга страна на Хендрикс в хипи-джаз записи на Pharoah Sanders и Miles Davis. В края на 70-те той беше извън бизнеса, след като избра острите линии на униформата на шофьор (наред с други работни места). Но авангардният басист, продуцент и фен Бил Ласуел го постави на върха на своята фрий-джаз супергрупа Last Exit и до началото на 90-те години Шарок си възвърна репутацията на майстор бластър – и рок групи като Sonic Youth и Pussy Galore дължеше на скронка си някои хонорари. Беше време да се внесе шум, но вместо това Шарок отговори с медитативен ОМ: Събрал се отново със Сандърс и свирейки с легендарния барабанист на Колтрейн Елвин Джоунс, Шарок избра нюанса пред удара. „Имаше съзнателно усилие да извадим повече от мелодичната страна на китарата на Сони“, казва Ласуел. „Не е толкова далеч от това, което правят Карлос Сантана или Джеф Бек.“

За съжаление 54-годишният Шарок претърпя фатален инфаркт скоро след завръщането си. Басистът на Ask the Ages Charnett Moffett казва: „Тъкмо започвам да осъзнавам въздействието, което записът има до ден днешен. Но Сони беше наясно, че документира нещо на по-високо ниво. Д. ЩРАУС

60. The Prodigy, Music for the Jilted Generation (XL/Mute, 1994)

След “Firestarter,” представата за Prodigy като футуристична рок група не изглежда стряскаща. Но през 1994 г. Music for the Jilted Generation беше шокиращо преоткриване, което изстреля групата извън британската рейв култура и им спечели публика от алтернативни рокери. Грънкавата китара в „Their Law“ и „Voodoo People“ помогна на много хора да се обърнат към вярата. Но концепцията на албума също ги накара да бъдат взети сериозно като говорители на младежта: Generation J на ​​The Prodigy беше Generation X с отчуждени от Обединеното кралство деца, чиято рейв нирвана през уикенда беше застрашена от репресивни политики. „Никога не е имало проблеми на рейвовете на открито, които свирехме,“ казва Максим Реалити, MC на Prodigy. „Това беше просто сериозна правителствена параноя относно събирането на младежи заедно.“

Албумът е идеално балансиран между E-beat roller coaster от дебюта на групата от 1992 г., Experience, и киберпънк позициите на пробива в роктрониката от 1997 г., The Fat of the Land. Отличителното за Jilted е „Poison“ – първият път, когато Prodigy използват „истински“, а не семплирани вокали и преминават към хип-хоп бумбастика. „Poison“ беше „стъпалото към „Firestarter“, казва Reality, който осигури яростните вокали на песента.

Jilted започва с глас зад кадър: „Реших да върна работата си в нелегалност, за да спра да попадне в неподходящи ръце.“ Въпреки манията на бийтмайстора Лиъм Хаулет по уличния авторитет, Jilted показаха, че неудържимият популизъм на Prodigy ги е вкарал в неудържим курс към световна звезда. Остана само вокалистът Кийт Флинт да смени прическата си. САЙМЪН РЕЙНОЛДС

61. Лусинда Уилямс, Car Wheels on a Gravel Road (Mercury, 1998)

В заглавната песен на петия си албум, певицата/композитор Лусинда Уилямс си спомня дом от детството си в Мейкън, Джорджия, и звука от дърпащи коли далеч. Car Wheels се развива като южняшки пътепис с лирични спирки в Лейк Чарлз, Опелусас, Алжир, Лафайет, Грийнвил, Слайдъл и Джаксън. „Имам носталгия по определени периоди от живота ми и аз свързвам места с тези времена“, казва Уилямс.

Подобаващо, самият албум претърпя епична тригодишна одисея от Остин през Нешвил до Лос Анджелис. Уилямс смени продуценти, студия и музиканти повече от веднъж, презаписвайки много от песните и предизвиквайки доклади, че е била твърде взискателна в студиото. „Мисля, че имаше някакъв страх да завърши проекта от нейна страна“, казва Стив Ърл, смятан за един от продуцентите на албума. Уилямс приписва забавянето във времето на подписването с два различни лейбъла, които се отказаха, и казва, че просто е направила това, което всеки внимателен музикант би направил. „Имам добри инстинкти“, казва тя, „и искам да имам свободата да ги следвам.“

Историческите песни на Car Wheels надминаха анкетите на критиците през 1998 г. и намериха Уилямс нова публика сред фенове на групи като Wilco. „Изглежда, че колкото повече отнеха нещата, толкова по-голяма инерция се натрупа“, казва Уилямс. „Това е хвърляне на заровете. Ако беше тръгнало в другата посока, мисля, че щях да отида някъде в пещера и да се скрия. ЕВЕЛИН МАКДОНЕЛ

62. Pavement, Crooked Rain, Crooked Rain (Matador, 1994)

Скоро след излизането на Crooked Rain, Crooked Rain на Свети Валентин, 1994 г., фронтменът на Pavement Стивън Малкмус посети CompuServe за онлайн чат. Crooked Rain е, наред с много неща, концептуален албум за амбивалентност, шеметно каране на скейтборд през инди културата, на което Малкмус хладнокръвно разглежда удоволствията на една „съвсем нова ера“ – наркотици, подстригване на бедрата, дръпване след концерт – и може Не решавам дали да използвам огнехвъргачка за всичко или просто да прочета новия брой на Sassy. Колкото неуловим, толкова и загатващ, той е пълен с улики, като „Имаме нужда от тайни“ и „(Мърморене) като пъзел“. Но пъзелите изискват решения и когато феновете изпратиха имейл на Malkmus, те искаха отговори: „Какво наистина мислите за Stone Temple Pilots?“ „Откъде откраднахте китарния риф на „Silence Kid“?“ Отговаряйки на последния въпрос, Malkmus цитира „All Right Now“ от Free, отразявайки основното вдъхновение на албума. „Сигурен съм, че звучи lo-fi за някои хора“, казва Малкмус, „но за нас звучеше наистина силно и нахално, като класически рок от 70-те години.“ Това е част от привличането на албума: никой не играе пъзели, които не са забавни. И тъй като феновете многократно питаха за анти-STP настроенията в “Range Life”, Malkmus се отказа – това беше единственият подходящ начин да се рекламира албум, който завършва с непълно изречение. „Pavement беше като група умни, уверени момчета в класа, които всички харесваха“, казва Лу Барлоу от Sebadoh. „Хората се почувстваха по-умни, когато го чуха.“ РОБ ТАНЕНБАУМ

63. Uncle Tupelo, No Depression (Роквил, 1990)

Музикалното минало на Америка рядко се пренася в настоящето със силата и яростта, които Uncle Tupelo донесе на No Depression. Давайки началото на ориентираното към корените музикално движение, кръстено на албума, тези три клуба от щата Илинойс подходиха към кънтри албумите на родителите си със същата смесица от страхопочитание и неуважение, които техните колеги от центъра на града донесоха в P-Funk. „За нас [на Louvin Brothers] „Knoxville Girl“ беше по-ужасяваща от всичко, което Хенри Ролинс можеше да измисли“, спомня си басистът Джеф Туиди, който споделяше задълженията си по писане на песни с китариста Джей Фарар. „Нашата музика излезе звучаща като пънк рок, защото смятахме, че имаме право да свирим това.“

No Depression написа нова глава в американската руутс рок сага, но също така беше и последният важен артефакт на естетиката за влизане в микробуса, въведена от инди лейбъла SST. Умните аранжименти на Tupelo и популизмът на сините якички кимнаха към Minutemen, но изключителният чар на албума беше начинът, по който осветяваше настоящето, като плячкосваше миналото. „Това, което Uncle Tupelo имаше, което много алт-кънтри банди нямаха, беше „истинският самотен“ звук“, казва Стив Ърл. Farrar и Tweedy го усъвършенстваха в още три албума, преди да се разделят, за да създадат съответно Son Volt и Wilco, но No Depression все още стои като пламтящо доказателство, че великите американски артисти не просто наследяват корени – те ги култивират. ГРЕГ МИЛНЪР

64. Built To Spill, There’s Nothing Wrong With Love (UP, 1995)

Вторият албум на Boise, Built to Spill на Айдахо беше най-приятният малък епос за китара на десетилетието. Точно когато блясъкът на златната гръндж треска избледняваше, певецът/китаристът Дъг Марч предизвика мързелив цинизъм със симфонии на сутерен банда, които превърнаха неговия собствен Айдахо в последната непозната страна на инди-рока. „Когато бях по-млад, бях наситен със сарказъм в музиката“, казва Марч, който написа албума през 1993 г., докато работеше като озеленител и чакаше приятелката му да роди сина им Бен. "Харесвам искреността."

There’s Nothing Wrong With Love направи за китарния герой това, което Кърт Кобейн направи за рок звездата: подкопа егото с трогателна уязвимост. „Беше време, когато хората си казаха, че „Грънджът е мъртъв, riot grrrl е мъртъв – какво се случва в северозападната музика?“, казва Олимпия, базираният във Вашингтон композитор Лоис Мафео. Скъсването на Марч с инди аматьорството – вкоренено в „да не се страхуваш да имаш силно музикално изкуство“, според продуцента Фил Ек – повлия на такива емо-кор банди като Modest Mouse, въпреки че Мартш никога не успя да си върне същата невинност. „Това беше последният запис, когато успях да правя музика, без да мисля, че много хора ще я чуят“, казва той. „Прави разлика. Бих искал да мисля, че не е така, но е така. ДЖОН ДОЛАН

65. Basehead, Play With Toys (Imago, 1992)

В равни части рап и слейкър рок, Play With Toys на Basehead смесва кимащи брейкбийтове, мърморещи вокали и ритми на акустична китара с подривно изражение. Този дебют от 1992 г. на студента от университета "Хауърд" Майкъл Айви представи иронична, остра алтернатива на гангста рапа от началото на 90-те години и прозелитизма на 5-процентовото поколение, а неговото бохо настроение предобрази инди хип-хоп движението с няколко години. „Това е един от най-емоционално ангажиращите хип-хоп записи – и един от най-недооценените“, казва бившият китарист на Living Colour и основател на Black Rock Coalition Върнън Рийд. Въпреки че Айви подслади доставката с оди за бирата и хитър, сдържан хумор – като скеча, изобразяващ R&B група, опитваща се да мине в бар за селяни – неговите послания грееха през мъглата на стоунър. Такива любовни разкази като „Not Over You“ също говорят за мизогиния и депресия, докато „Evening News“ разглежда бедността, фанатизма и насилието.

„Част от моето намерение беше да изложа черната публика на някои различни неща, да отворя някои R&B умове“, казва Айви. „Но в крайна сметка се оказа, че афро-американската публика не беше тази, която взе записа ми.“ Вместо това се свързаха феновете на инди рока. По-късно Ivey претърпя духовно обръщане и наскоро завърши албум, озаглавен In the Name of Jesus. „Както при първия ми запис, подхождам към музиката си, като не ме е грижа какъв ще бъде отговорът, просто правя нещо, което ме вдъхновява“, казва той. „Но този път подхождам с малко повече мъдрост и фокус – и по-малко алкохол.“ СУЗАН МАКЕЛФРЕШ

66. Missy Elliott, Supa Dupa Fly (Eastwest, 1997)

Разтърсващият жанра платинен дебют на Missy “Misdemeanor” Elliott фантастично се подиграва с препятствията на бляскавите момичета. Във видеото към първия сингъл, “The Rain (Supa Dupa Fly)”, базираният във Вирджиния рапър взриви манията на хип-хопа и R&B за скитници с плетени коси, като облече надуваема торба за боклук в една сцена и дълга, права перука за страх в друга. Елиът дори имаше заразителен смях „Майната ви на всички“, готов за всички скептици: „Хи хи хи хи ха.“ „Хората се отнасяха с това момиче като с лайно“, казва дългогодишната приятелка Мери Дж. Блайдж, „но вижте я сега.“ Преди Supa Dupa Fly, Elliott и продуцентът Tim “Timbaland” Mosley си сътрудничиха върху One in a Million на Aaliyah, вдъхновявайки множество имитатори. „Това, което хората правят сега с мостри, ние правехме преди пет години“, каза Елиът през 1997 г. Двамата приятели отидоха крачка напред със Supa Dupa Fly, приготвяйки закачлива, но нарушаваща правилата смесица от хип-хоп, южняшка плячка и дръм енд бас. И включващ камеи от приятели на Миси като Lil’ Kim и Busta Rhymes, това беше радостното изявление за приятелство и оцеляване, от което хип-хопът се нуждаеше след смъртта на Tupac и Biggie. КРЕЙГ СИЙМЪР

67. Tortoise, Millions Now Living Will Never Die (Thrill Jockey, 1996)

Кръстена на книга от 1920 г. с пророчествата на Свидетелите на Йехова, Millions Now Living Will Never Die на Tortoise беше приета с възторг от музикални маниаци. Ето една чикагска група, която използва материалите на рока, но третира жанра като древна история. Tortoise не се занимаваха с гласове и, както казва Джонатан Мор от британските семплови хирурзи Coldcut, те „въведоха отново китарата като нещо повече от Riffs ‘R’ Us.“ Албумът се основава на електронна музика, дъб и малко от инди-рок прецизността на стоп-моушън на Слинт и ги потопи в кипящо, лишено от егото музициране. „В ретроспекция беше наивно по наистина добър начин“, казва барабанистът/продуцент Джон Макентайр.

Милиони бяха събрани фраза по фраза. „Останахме в тази ферма и си свирихме идеи за около пет дни“, казва басистът Дъг Маккомбс, „и се опитахме да измислим начини да ги свържем заедно.“ Най-великият резултат беше „Djed“, 21-минутен сборник от инструментални фрагменти, който оттогава е пост-рок ДНК. Серия от ремиксери по-късно ще деконструират Millions допълнително върху серия от 12-инчови сингли. Светът на инди-рока беше открил изкуството на микса и никога нямаше да бъде същият. ДЪГЛАС УОЛК

68. Fatboy Slim, You’ve Come A Long Way, Baby (Astralwerks, 1998)

Ако 90-те бяха епохата на колажа, Fatboy Slim беше дете, разпуснато в музей на звука с ножици и лепило. Оплешивяващия хедонист Норман Кук се превърна в невероятен посланик на електронната музика в мейнстрийма, но пиянският поп от втория му албум, You’ve Come a Long Way, Baby, се запъти към MTV, телевизионни реклами и дори филми за тийнейджърска експлоатация. Месеци след издаването на албума, „Praise You“ стана първият денс-ориентиран сингъл, който мащабира модерните рок-радио плейлисти без видеогенично лице, което да го прикачи.

Кук започна в средата на 80-те като басист на дръзкавата Housemartins и се премести на дансинга с ориентираните към пастичите Beats International, преди да навлезе в ритъма на Big Beat сцената, която подкрепяше плячката над мозъка. „Живеем в скапана страна, която някога е била страхотна, и прекарваме много време в извинения за това колко сме безполезни“, казва Кук. „Така че предпочитаме да се посмеем, отколкото да се тревожим дали вече сме добри в крикета.“

Кук звучи така, сякаш би могъл да сглоби луд хит като „The Rockafeller Skank“ между няколко пинта – „Това е количеството мисъл, което е вложено в него“, казва той, но неговият лагерен подход към денс музиката е неоспорим . „Да правиш записи толкова опияняващи, колкото това, което той прави, е истинско умение“, казва Chemical Brother Том Роуландс. „Той създава у хората еуфория.“ БАРИ УОЛТЪРС

69. Slint, Spiderland (Touch and Go, 1991)

В зората на десетилетието, Spiderland се изхвърля на брега на инди рока като свитък от Мъртво море, отлят във винил. Произхождащи от Луисвил, Кентъки, Слинт взеха своите корени – и половината от четиримата си членове – от Squirrel Bait, къси мъже от гимназията, които прекараха средата на 80-те години в петите на Hüsker Dü. Когато създават Slint през 1987 г., те забавят темпото си и намаляват песните си до бруталната им същност под ръководството на барабаниста Брит Уолфорд. „Брит беше много упорит преследвач на възвишеното“, казва китаристът Брайън Макмехан, който сега е фронтмен на For Carnation.

Въз основа на един албум и няколко сингъла, независимият лейбъл Touch and Go от Чикаго се съгласи да даде на Слинт $3000, за да направи още един дългосвирещ албум, ако групата се откаже от бюджет за промоция. Записан в продължение на два уикенда, Spiderland не беше толкова lo-fi, колкото нисколетящ – той тихо се промъкна под радара на рока. Slint се разделят почти веднага след това, но Spiderland продължава да витае като призрак над инди-рок пейзажа. (Две години след издаването му, Макмехан напусна ежедневната си работа, за да живее от чековете за роялти.) Албумът документира нарастващото движение на постпънка към „поста“, но неговата интроспекция доказа, че експерименталната музика може да бъде емоционално разтърсваща. „Spiderland ни оказа огромно влияние“, казва Лу Барлоу от Sebadoh, който написа песен, наречена „Slintstrumental“, след като чу албума. „Беше динамично, емоционално и перфектно артикулирано. Беше тихо към силно, без да звучи като гръндж или дори инди рок. Звучеше повече като нов вид музика.” ГРЕГ МИЛНЪР

70. Soundgarden, Superunknown (A&M, 1994)

Nirvana спасиха рока, но Soundgarden спасиха rawk. Техните ранни албуми поставят плана на Black Sabbath-meets-Big Black за грънджа, но Superunknown, който влезе в класацията на Billboard под номер 1 седмици преди самоубийството на Кърт Кобейн, остава технически най-сложното музикално изявление на поджанра. Отчасти мъжко-рок тътен (чрез Rainbow и Free), отчасти гаражна психеделия, той съчетава ексцентричната продукция на „White Album“ на Бийтълс с пухкавия катарзис на „Black Album“ на Metallica. До 1993 г. „ние бяхме направили риф-рок по толкова начини, за които се сетихме“, казва певецът Крис Корнел. „Време беше да направим нещо различно – в противен случай защо да продължаваме да правим записи?“ Това беше амбициозна стъпка и аванг-рокът от парчета като „Fresh Tendrils“ хитро очерта външните граници на грънджа. „Не знам дали това е нещото, което първоначално си представяха, че правят“, каза продуцентът Майкъл Бейнхорн през 1994 г., „но знам, че това е посоката, в която се чувстваха наистина комфортно.“

„Black Hole Sun“ стана най-големият хит на Soundgarden, а Superunknown „трябваше да бъде записът, в който свирихме в 41 държави и станахме най-голямата група във вселената“, казва Корнел. „Но след пет записа просто не ни се искаше да го правим. В известен смисъл ние наистина се простреляхме в крака.” Щяха да направят само още един албум – по-малко комерсиално успешния от 1996 г. Down on the Upside – преди да се захванат с фланелата. Но Superunknown наистина беше последната воля и завет на гръндж – дори ако повечето от наследниците никога не са оправдали амбицията му. ДЖЕЙМС РОТОНДИ

71. Buena Vista Social Club, Buena Vista Social Club (World Circuit/Nonesuch, 1997)

Лесно е да се възхитиш от проекта Buena Vista Social Club: триумф на руут музиката над лъскавия поп и на изкуството над политиката . Историята: Обикалящ света американски музикант/продуцент (Рай Кудър) пътува до Хавана и събира група от възрастни майстори на кубинската традиционна музика и джаз. Резултатът е албум, носител на Грами, документален филм и триумфални концерти от Америка до Амстердам. Cooder помогна да се създаде форум за почти забравени виртуози като пианиста Rubén González и вокалиста Compay Segundo. Получената музика е сложна, многопластова, сложна, хипнотична и дълбоко емоционална, съчетаваща фолклорна атмосфера с проникващи градски полиритми. Cognoscenti оцениха работата от самото начало: според Лу Рийд това е „хипнотизиращ, наистина прекрасен запис“. Но удари струна сред феновете на лумпените в международен план, продавайки близо половин милион копия само в САЩ.

„Този ​​албум даде на света добро представяне на кубинската музика“, казва 72-годишният певец Ибрахим Ферер, който лъскаше обувки в Хавана, когато Кудър го нае. „Накара хората да осъзнаят, че истинската кубинска музика все още съществува.“ ТОНИ ГРИЙН

72. Mary J. Blige, My Life (Uptown, 1994)

Веществото на R&B легендата, изгарящият втори албум на Mary J. Blige включваше почти всички големи изпълнители на градската музикална сцена от 90-те: Puff Daddy изпълнителен продуцент; Говореше се, че осъденият на смърт човек Suge Knight е разбивал глави в Uptown, за да получи по-добра сделка с Blige; и “Who Shot Ya” – скандалният Notorious B.I.G. B-страна, която раздразни лишен от свобода Тупак Шакур – започна като интерлюдия на My Life, но беше премахната, защото беше твърде тежка.

Но най-поразителен беше разказът зад музиката на млада жена, която се бори да разбере колко драстично се е променил нейният свят след дебюта й, What’s the 411?, който се взриви две години по-рано. Спортни душевноболни вокали, дълбоко лични текстове и парчета, подходящи за допинг MC, My Life прекара 85 седмици в R&B класацията на Billboard (благодарение до голяма степен на кавъра на „I'm Going Down“ на Rose Royce ”) и е пионер в онзи вид интроспективен хип-хоп соул, който един ден ще подхрани критично аплодираните записи на Erykah Badu и Lauryn Hill. „Знаехме, че правим нещо новаторско“, казва Тони Мазерати, един от инженерите на албума. Изненадващо, повечето от музикалните парчета са написани и копродуцирани от Chucky Thompson, 23-годишен новодошъл, който се намеси, след като различни продуценти с големи имена се отказаха от надпреварата. „Като че ли ще направя целия албум безплатно“, казва Томпсън. Макар и мечтана работа за него, правенето на албума беше „истински кошмар“ за Блайдж. „Записвах чувствата си в сълзи“, казва Блайдж, „защото този лист беше всичко, с което трябваше да говоря.“ КРЕЙГ СИЙМЪР

73. Elliott Smith, Either/Or (Kill Rock Stars, 1997)

Моментът на миналогодишните награди на Академията, когато Elliott Smith се поклони с Trisha Yearwood и Celine Dion, беше незабравима част от ъндърграунд срещата на мейнстрийм странностите . Кльощав певец/китарист с крехък глас и гръндж атмосфера, Смит имаше три много инди албума и номинирания за Оскар „Miss Misery“ (от саундтрака на Good Will Hunting) на негово име и беше на тази сцена за точно една причина: Той е автор на песни с удивителна сила. Неговите текстове са сърцераздирателни и несантиментални, универсални и брутално специфични, и са подкрепени от забележително усещане за мелодия, което черпи повече от Бийтълс, отколкото от пънк корените на Смит.

Смит е и най-суровият си критик. По времето, когато записва Either/Or (имайте предвид, че заглавието е от Киркегор), той е бил измъчван от страх от слава и неувереност в себе си. „Записах 30 песни за албума и не можах да избера нито една, която да ми хареса“, каза той пред сиатълския алтернативен седмичник The Stranger. „Мислех, че всички са гадни.“ Но много хора не бяха съгласни. Барабанистката на Sleater-Kinney Джанет Вайс казва, че когато е подкрепила Смит на турне миналата година, „не е минавала вечер, в която „Ballad of Big Nothing“ да не ме развълнува почти до сълзи.“ Тя не е единствената. ДЪГЛАС УОЛК

74. De La Soul, De La Soul е мъртъв (Tommy Boy, 1991)

„Не искахме обложката на първия ни албум да бъде ние с цветя и всичко това“, казва Trugoy на De La Soul за групата Дебютът от 1989 г. е 3 фута високо и издигащо се. „Искахме асансьор на половината път само с нашите лица. Но нашата визия се оказа изхвърлена на боклука.“ Така че с De La Soul is Dead тройката от Лонг Айлънд се премести възможно най-далеч от хипи атрибутите на „D.A.I.S.Y.“ на 3 Feel High. Age” (видеото към “Ring Ring Ring (Ha Ha Hey)” включва падаща саксия с маргаритки, разбиваща се на парчета). Усилията да докажат собствената си твърдост понякога бяха малко тежки, но спиращи дъха разкази като темата за кръвосмешение „Millie Pulled a Pistol on Santa“ и изключително личната „My Brother's a Basehead“ изведоха хип-хопа до места, където имаше никога не е бил. „Опитвахме се да покажем, че не сме само един албум“, казва продуцентът принц Пол. „И имаше много разочарования от музикалната индустрия. Когато го слушам сега, раповете звучат – да кажем – горчиво?“ Може би е така, но тази горчивина спаси De La Soul от превръщането му в анимационен филм на Day-Glo, проправяйки пътя към една от най-дълготрайните и последователни кариери на хип-хопа. ТОНИ ГРИЙН

75. Стив Ърл, Чувствам се добре (Warner Bros., 1996)

„Всеки един от албумите ми има песен за „състоянието ми“, казва бунтарят от Нешвил Стив Ърл. „Песента „Чувствам се добре“ беше нещо като моята песен „Майната ти, не съм мъртъв“.“ По онова време - март 1996 г. - това беше нещо като изненада, защото от 1991 до 1994 г. "Не съм правил никакви записи, защото това беше работа на пълен работен ден само за да намеря дрога." Когато стари приятели се сблъскват с Ърл в супермаркета, той започва да бърбори за новия си албум - един, според него, ще звучи като Rubber Soul. Те просто кимаха, знаейки, че след като Ърл направи кънтри-рока уважаван в Guitar Town от 1986 г., той в крайна сметка потъна в готова за арена помпозност, а след това и в пълна зависимост от хероин и крек.

Но в рамките на месеци след рехабилитацията, Ърл написа „Чувствам се добре“, с което изпълни обещанието си към магазина за хранителни стоки на своя четиригодишен изгубен уикенд: В „More Than I Can Do“ и „Now She's Gone“ Ърл промени средата -период на Ленън-Макартни с неговите хълмисти тикове. Времето му не можеше да бъде по-добро: той се върна в свят, който му даде реквизит като алтернативна кънтри икона. „За известно време там той някак се унесе в желанието да бъде Guns N’ Roses“, казва Ричард Бенет, който продуцира албума. „Това беше връщане към формата.“ МАРК ШОНЕ

76. Daft Punk, Homework (Virgin, 1997)

Enfants terribles на френската хаус музика, парижкото дуо на Томас Бангалтер и Ги-Мануел де Хоум-Кристо използва настойчиви чикагски хаус бийтове, Roland 303 „forge“ squelches, Vocoder вокали и малко je ne sais quoi към безмилостно танцуващ парти запис, който никога не пропуска да опакова повече отскок до унция. „Албумът беше наречен Homework главно защото беше записан в спалня“, каза Бангалтер по това време, въпреки че произходът му противоречи на възможностите на записа за рязане на килими в хола. Размитото филтриране на песни като „Rollin’ and Scratchin'” и „Rock ‘n’ Roll” например се увеличава и увеличава, докато буги треската надхвърли опасните температури.

Слушайки „Regulate“ на Уорън Джи и Dr. Dre по радиото, двамата се вдъхновяват да измислят неприятната дискотека на „Da Funk“. „Оригиналният риф всъщност беше сирена,” каза Bangalter, „но ние искахме да го направим нещо повече като гангста рап, по-мръсно, така че променихме малко звука.” Песента завърши със световен удар на дансинга, както и страничният проект на Bangalter Stardust („Music Sounds Better With You“), а Daft Punk остават една от най-уважаваните клубни групи в света. „„Da Funk“ беше голям запис за нас“, казва Том Роуландс от Chemical Brothers. „Беше толкова свежо и вълнуващо. Получихме много ранно копие и то винаги е било част от нашия сет – техните записи са мечта за DJ.” МАЙК РУБИН

77. Boredoms, Super æ (Birdman, 1998)

„Ние винаги правим това, което ни харесва в момента“ е най-дълбокото прозрение, което ще получите от групово интервю с японската Boredoms, водещата в света дадаистка рок група . И „Харесва ни звукът от това“ трябва да е достатъчно като обяснение за плодотворното използване на думата „супер“ от групата, която се появява в много от песните и албумите им, най-вече в миналогодишния супер-хипнотичен Super æ. Това е добре, тъй като музиката на Boredoms говори силно и ясно. Тяхната ранна работа разчиташе на спастична пънк странност и акробатична сценична театралност, както малцината, които бяха свидетели на ранните им дебютни сетове на турнето Lollapalooza през 1994 г., могат да потвърдят. Но на Super æ Boredoms показват зашеметяващо съзряване. Това е психеделично изживяване, едновременно брутално и деликатно: нарастването и затихването на бомбастичния шум на китарата, отчаяните писъци и настоятелните перкусии и Stereolab мелодията съобщават това, което Уил Харт от Olivia Tremor Control нарича „силата на метала, но също и на слънцето… слънчевата енергия!" Вече не разчитайки единствено на краткостта и монолитния скрий, групата се е научила да се доверява на по-бавните ритми и простотата на една единствена изкривена китара. На свой ред се научихме да очакваме, че Скуката никога няма да оправдаят името си. WINDY CHIN

78. Yo La Tengo, I Can Hear the Heart Beating as One (Matador, 1997)

Yo La Tengo правеха страхотни нойз-фолк записи повече от десетилетие, но в осмия си албум те отвориха своя звук, свалиха гарда им и превърнаха малкото си кътче от света в градина от инди-рок удоволствия. Джорджия Хъбли преоткри себе си като фънки барабанист срещу божествената Фарфиса в „Autumn Sweater“. Айра Каплан даде лъскаво ново палто на „Little Honda“ на Beach Boys и двамата отпразнуваха главозамайващото чудо на брака с оцветената в Casio боса нова „Center of Gravity“. Разхлабена, експериментална и понякога направо зашеметяваща, I Can Hear the Heart Beating as One беше музика за гримиране на бежанци от Олимпия, Вашингтон, до Атина, Джорджия.

Това беше резултатът от това, че тази най-изолирана банда стана „малко по-смела в разкриването на чувства и оставянето им да излязат наяве в музиката“, според Хъбли. Yo La Tengo предлагаше такава амбиция още от Fakebook от 1990 г., но те я представиха тук. „Много от нещата, които нашата група направи през годините, направихме, за да се опитаме да преодолеем срамежливостта си“, казва Ира Каплан. „Може би се справихме по-добре в това на този запис.“ ДЖОН ДОЛАН

79. Oasis, (What’s The Story) Morning Glory? (Epic, 1995)

Във време, когато повечето британски групи неумело се опитваха да се превърнат в новата Нирвана, един мрачен манкуниански квинтет реши да се опита да стане новите Бийтълс. По времето, когато Oasis отидоха в студиото, за да запишат втория си албум, Definitely Maybe се превърна в най-продавания дебют в историята на Обединеното кралство и егото и продуцентските амбиции на групата се раздуха съответно. „„Champagne Supernova“ се превърна от акустична песен в шибаната „Stairway to Heaven“, казва Ноел Галахър. Въпреки че почти всичките им нови песни бяха химнични, самоуверени оди за слава и лошо поведение на рок звезди, заглавната песен не стигна никъде и в Америка Oasis все още свиреха по клубовете.

Докато издадат следващия си сингъл. „Хората ми казват, че всеки път, когато чуят „Wonderwall“, това ги пренася назад във времето, когато са го чули за първи път, което е всичко, което можете да поискате от запис“, казва Ноел. „Това и голяма шибана кола и къща.“ Oasis също ги получи - да не говорим за футболно игрище в задния двор (Ноел) и актрисата Патси Кенсит (Лиъм). Те дори намериха мултиплатинена публика в Америка, когато искрената „Wonderwall“ и след това тъжната „Don’t Look Back in Anger“ станаха хитове на MTV. Създавайки окончателния документ за бритпоп, те върнаха Световната купа по рок в Англия – поне за известно време. Тим Уилър от Ash казва: „Изведнъж за една британска китарна група беше добре отново да бъде британска.“ МАРК ШПИЦ

80. Ice Cube, AmeriKKKa's Most Wanted (Приоритет, 1990)

За Ерик „Виетнам“ Садлър от Bomb Squad, Ice Cube от AmeriKKKa's Most Wanted беше интензивен, замислен, представителен човек със силен южняшки акцент и безмилостна работна етика. За останалата част от света, бившият фронтмен на N.W.A беше n***a, когото обичаха да мразят. С N.W.A страхотната способност на Cube за разказване на истории се радваше на звуков фон, толкова възпламенителен, колкото и римите му. След ожесточена раздяла с „най-опасната група в света“, Cube се свърза с легендарния продуцентски екип на Public Enemy. „Dre беше променил играта, що се отнася до атмосферата на грубата улица“, казва Садлър. „Така че трябваше да ги изпреварим и да свършим най-добрата работа, която някога сме правили.“

The Bomb Squad и екипажът на Cube, Da Lench Mob, работиха по 20 часа на ден в продължение на 26 дни, опитвайки се да се уверят, че Cube не само идва с него, но и идва с него, преди N.W.A да издаде следващия си сингъл. Вътрешният и външен натиск произведоха вълнуваща, гръмотевична работа, която удря всички бутони за отговор на жлезите – отблъскваща с яростна мизогиния („You Can't Fade Me“) и съблазняваща със свръхлитературни приказки от качулката („Имало едно време в Проекти”). „Знам, че всички сме пристрастени към секса и насилието“, каза Кюб през 1993 г., „но трябва да добавите малко знания към това, за да можете да получите лекарството, от което се нуждаете, за да се борите с този звяр, който имаме да се биеш." „Знанието“ на AmeriKKKa е грозно на моменти – и в по-късните албуми на Cube то стана скучно и наизуст – но съчетано с несравнимата продукция на Bomb Squad, беше плашещо неоспоримо. ТОНИ ГРИЙН

81. Кристин Херш, Hips and Makers (Sire/Reprise, 1994)

Соло акустичният дебют на вокалистката на Throwing Muses Кристин Херш не крещи страхотен албум: Той е твърде неуловим, твърде често замаян от объркването, което го съпътства ежедневни чудеса като любов и майчинство. Но това беше и това, което толкова много слушатели харесаха в изповедните пиеси за китара, виолончело и вокали, продуцирани от пънк гуруто/сътрудника на Пати Смит Лени Кей. „Притесних се, че ще изглежда неприятно“, казва Херш, която първоначално е записала песните като подарък за своя съпруг/мениджър Били О’Конъл. „Като: „Това са моите мисли и чувства и трябва да ми платите!“ Бях изненадан, че някой го пусна.“

Сингълът „Your Ghost“, спиращ дъха дует с Майкъл Стайп, включваше смразяващи интуитивни хармонии и хипнотична мелодия. Корин Тъкър от Sleater-Kinney казва: „Кристин отваря вратата към възможностите и просто минава през нея.“ Hips and Makers спечелиха сравнения на Херш с поп жрицата Джони Мичъл, но когато Мичъл често използва думи, за да създаде критична дистанция от емоционалния хаос, Хърш, възпитана като рок, беше гонзо военен репортер, който се опитваше да не бъде убит от собствената си история. КЕЙТ СЪЛИВАН

82. The Orb, The Orb's Adventures Beyond the Ultraworld, (Island, 1991)

“Ambient house for the E Generation” или дискотеката на мислещата жена – оставете го както искате – дебютният албум на Orb (пропуснете сингъла -версия на диск и отидете на пълното двойно пътуване) е едно сериозно хапче за отмора, хармонична конвергенция на открити звуци, електро психеделия и съживена атмосфера. Adventures Beyond the Ultraworld е продуциран и режисиран от Алекс Патерсън с члена на KLF Джими Коути и с помощта на хипи-героя на китарата, превърнал се в електро-шаман, Стив Хиладж. „Бях A&R човек [в EG Records на Brian Eno] през деня, а през нощта бях диджей из града“, казва Патерсън за периода, когато създаваше записа. „Отне ми 29 години, за да събера всички звуци – радио предавания, звуци на индианска флейта, птичи песни, вълни и всичко останало.“ Откриващата песен на Ultraworld, „Little Fluffy Clouds“ (използвана наскоро в реклама на VW) превръща звука на Рики Лий Джоунс, размишляващ за времето в Аризона, в широкоекранна сесия на кушетка; неговият 18-минутен по-близо, „A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules From the Center of the Ultraworld“, използва душата на дъвката на „Lovin’ You“ на Minnie Riperton като отправна площадка към хиперпространството. Ultraworld е изкуство в най-функционалния си вид: работи еднакво добре както като ракета с киселинни пикове, така и като облекчение на прозак от екстатична цяла нощ. РИЧАРД ГЕР

83. Raekwon, Only Built 4 Cuban Linx (Loud, 1995)

Най-великият от всички солови опити на Wu-Tang Clan, хардкор платът на Raekwon беше далеч пред концептуалната крива на хип-хопа, използвайки потенциала на музиката за епична криминална драма от кинематографичен мащаб. Only Built 4 Cuban Linx също постави началото на лудостта на Cristal, мафиотски псевдоними, която все още се злоупотребява от флотилии от по-слаби рап донори. Либералните извадки от диалози от престрелката на Джон Ву Убиецът осигуряват ефективна наративна рамка за тази колекция от абстрактни манифести на подземния свят-прежди-среща на 5 процента нации – особено вдигащия адреналин „Incarcerated Scarfaces“ и красиво меланхоличния „Дъждовен ден“. Междувременно, най-оркестровата продукция на RZA изпъстря всяка сцена с лаконични струни и минорно пиано. „По принцип това е касета за голямо момче“, каза Рей през 1995 г. „Ще го уважите и в двата случая – на някои песни ще бъде „Харесвам музиката“, на други ще бъде „Харесвам текста. “ Половин милион фенове очевидно предпочитат и двете. „Това беше един от най-вдъхновяващите албуми за мен“, казва Nas, който направи кражба на песни във „Verbal Intercourse“. „Този ​​албум ви даде начина на живот, състоянието на ума, личността – цялата наука – зад уличен негър в началото на 90-те.“ ПРЕДСЕДАТЕЛ МАО

84. Lisa Germano, Geek the Girl (4AD, 1994)

Третото издание на Lisa Germano, Geek the Girl от 1994 г., е тихо опустошително. Записан на четири песни в нейния апартамент в Блумингтън, Индиана, той описва дълбините на страха и романтичната надежда с черен хумор и хаплива яснота. „Исках това да бъде забавен запис за глупавите неща, които правят момичетата, но вместо това отидох там, където ме отведоха песните“, казва Германо, който е служил като свирещ на цигулка както на Джон Меленкамп, така и на Боб Сегер. За съжаление, Geek беше засенчен от по-агресивния грррл рок на момента – вижте отмъстителното „майната ти“ на Кортни Лав и способността на Лиз Феър да „се възползва напълно от всеки мъж“, когото срещне. В Geek Джермано беше тази, от която се възползваха, канализирайки произтичащата от нея ярост в неудобно красиви песни като „Cry Wolf“ („Промяна на мнението на тази задната седалка или в мръсната стая / Казват, че е получила точно това, което искаше.“) и „ A Psychopath”, където тя пробва обаждане на 911, докато вцепенено пее „Това нещо от боздуган, къде го оставих?” Прекалено интензивен за случайни слушатели, това е едно от най-болезнено честните издания на десетилетието. „Geek е само един от онези записи, които поставяте и е толкова естествен“, казва Хоу Гелб от Giant Sand, който по-късно работи с Германо по нейния страничен проект, OP8. „Вие не се борите с това. Просто потъва в кожата ти. Някои може да го намерят депресиращо. Но това е така, защото им натиска бутоните и разкрива неща, които не искат да видят.“ ЛОРЕЙН АЛИ

85. Various Artists, Macro Dub Infection Volume I (Caroline/Virgin, 1995)

“Дъбът наистина беше първата форма на техно музика,” казва продуцентът шампион Mad Professor. „[Автори като] King Tubby и Lee Perry налагаха свръхдози реверберация, високи нива на ехо, EQ, които бяха екстремни.“ Никой албум не показва дълготрайното влияние на ямайския дъб по-добре от Macro Dub Infection, обширна компилация от два компактдиска, която изправя пост-рокери като Tortoise и трип-хопъри като Tricky срещу лоялисти на Old School като Mad Professor и Rootsman. Резултатът е луд триизмерен лош трип, който потвърждава 90-те като десетилетието, когато теорията за ниския клас стана факт. По-голямата част от Macro Dub е компютърна, но запазва свободния дух на дублирането от 70-те. John McEntire от Tortoise казва, че групата му е направила "Goriri", ремикс на собствената им песен "Gamera", за една нощ. „Ако имахме повече време, вероятно щеше да излезе по-малко интересно. Но предполагам, че това е нещо като традиция. ДЖЕФ САЛАМОН

86. Octagon, Dr. Octagon (Bulk, 1996/Dreamworks, 1997)

Един от най-странните хип-хоп албуми, правени някога, това сътрудничество между ексцентричния рапър Ultramagnetic MC Kool Keith и продуцента от Сан Франциско Dan “ The Automator” Nakamura (с надраскване от Invisibl Skratch Piklz turntablist Q-Bert) пристигна със стелта и нереалността на извънземно посещение – в комплект с анална сонда. Отчасти рутинна стендъп комедия, отчасти ритъм тренировка, този концептуален албум за злополуките на роден на Юпитер гинеколог кара задниците да се въртят и мозъците да се размърдат, докато слушателите се опитват да разберат какво точно да направят от потока на подсъзнанието на Кийт (“ Парамедици FedEx вашите крака с яйца, които можете да излюпите / Не мога да пречистя мъртъв бивш, но кожата не съвпада”). „Това беше албум, който ви позволи да се отървете от всичките си стихове в лявото поле, които нямаха смисъл“, казва Кийт.

д-р Иновативните подложки на Octagon дойдоха с любезното съдействие на Automator, който гледаше филми като ужасната пародия на ужасите Dead Alive за вдъхновение. Резултатът е луд набор от научно-фантастични звукови пейзажи, от подобното на Mantronix машинно настроение на „Earth People“ до класическите каскади на цигулка на „Blue Flowers“. „Хората често характеризират Octagon като много футуристичен запис,“ казва Automator, „но аз гледам на него като на завръщане към ерата [в хип-хопа], когато хората биха опитали всичко.“ МАЙК РУБИН

87. Everything but the Girl, Walking Wounded (Атлантически океан, 1996)

Всичко освен момичето отне личен спад, за да достигнат своя творчески зенит в подходящо озаглавения Walking Wounded. Текстописецът/продуцентът Бен Уот и вокалистката Трейси Торн бяха на ръба да бъдат отхвърлени от своя лейбъл; в същото време Уат беше заключен в смъртоносен мач със синдрома на Churg-Strauss, рядко автоимунно заболяване. Той оцеля след четири брутални операции и загуба на 80 процента от червата. „Не преминаваш през подобно нещо, без да си се променил по някакъв начин“, казва Уат.

Можете да чуете тази трансформация на Walking Wounded. Възобновен от успеха на ремикса на хаус маестрото Тод Тери на техния сингъл „Missing“ от 1994 г., Watt подходи към Wounded с мисленето на DJ. „Спомням си, че бях наистина развълнуван от дръм енд бейс“, казва той. „Ходях в клубове като Speed ​​и се впусках в много от ранната музика на Metalheadz.“ Watt привлече Spring Heel Jack и Howie B., за да му помогнат в продуцирането, но той се научи бързо и завърши повечето от парчетата от записа сам. „Чувствам какво правеше Бен“, казва владетелят на джунглата Рони Сайз. „Можете просто да чуете как връзката му с Трейси Торн расте и расте.“ Крайният резултат: класика, която преодолява пропастта между тъжната поп и електронна музика по-елегантен от всеки друг албум на своето време. АНДИ ГЕНСЛЪР

88. Neutral Milk Hotel, В самолета над морето (Merge, 1998)

„Обичам те, Исусе Христе“ – реплика, която разтърсва вашите стерео високоговорители в началото на В самолета над морето – isn Това не е чувство, което често се свързва с инди рока. Но може би повече от всеки друг певец напоследък, Jeff Mangum от Neutral Milk Hotel притежава лули, в които можете да повярвате. „Той е вокален поет с толкова красноречиво представяне, че всеки стих е като картина“, рапсодира Фил Макмълън, редактор на психеделичния културен журнал The Ptolemaic Terrascope.

Ако случаят е такъв, тогава Airplane е като Брьогел чрез Норман Рокуел. Музикален семплер на Whitman, който засяга патологията на вярата, албумът се движи от музикални инструменти на Армията на спасението към фолклорни музиканти, с малко пънк, добавен. Макар и нетипичен, той може да бъде най-добрият запис, излизал от лагера на Elephant 6 , съвкупността от южняшки бохо, която включва Olivia Tremor Control и Apples in Stereo. „Аз се свързвам повече с дзен будистката мисъл, отколкото с всичко друго“, казва Мангум за духовната си склонност, добавяйки, че личното му търсене няма много общо с рок звездата. „Може да не направя нов запис още едно десетилетие. Няма смисъл да правя кариера от това.” Д. ЩРАУС

89. Prince Paul, A Prince Among Thieves (Tommy Boy, 1999)

Дълго след като той помогна за въвеждането на хип-хоп скеча по време на неговата новаторска работа с De La Soul върху Three Feet High and Rising, продуцентът на „Prince Paul“ Хюстън създаде най-амбициозния разказ в ерата на хип-хопа: драма с дължина от албум, разказваща за трагикомичните премеждия на един бъдещ MC и бруталното му въведение в музикалната индустрия. Саундтракът към все още незаснет филм, Принцът сред крадците, също успява като колекция от запомнящи се мелодии с привкус на Old School. Хип-хоп продуцентът Дан „The Automator“ Накамура казва: „Това е първият запис, който съм чувал, който ми напомня за малките записи на Супермен, които имах като дете, където издаваше звуков сигнал и ти обръщаше страницата.“

Въпреки че Принс може да се похвали с поддържащ актьорски състав, който включва Big Daddy Kane, Everlast и Kool Keith (който възприе актьорския подход на метода към ролята си на търговец на оръжия, пристигайки в студиото, въоръжен с пълнители за оръжие), имаше един изпълнител Пол пожела, но не успя да си осигури: Vanilla Ice. „Обадих се на мениджъра му“, казва Пол, „и той каза: „О, звучи страхотно“ и след това никога не ми се обади. Бих дал на Ice истинска дрога над невероятен ритъм...така че хората да си помислят, че той всъщност е наистина, наистина добър.” По-късно, когато Пол гледаше как Айс разказва своята история за горкото в „Зад музиката“ на VH1, той не можеше да не се разсмее. „Човече, хайде, не беше толкова жалко – опитвах се да му дам работа.“ МАЙК РУБИН

90. Цибо Мато, Да живее! La Woman (Warner Bros., 1996)

Дебютът на Cibo Matto сякаш изникна от нищото (Италия? Япония? Ню Йорк?), но носеше разпознаваеми белези: хип-хоп ритми, пикантни семпли, ESL храна поезия и силата на момичето, което означава, че предполага супергерои от Венера, които са се научили да пушат от Beastie Boys. Всъщност Михо Хатори и Юка Хонда бяха японски трансплантанти в Ийст Вилидж, които бяха погълнали всичко от riot grrrl до бразилски джаз и Йоко Оно, докато съчиняваха свой собствен мастермикс. Казва Тим Кар, човекът от A&R, който ги подписа с Warner Bros.: „Музиката им ми напомни за Набоков в САЩ по начина, по който дойдоха тук и завладяха американската поп музика по начин, който никой не би я избрал като свой първи език .” И подобно на Björk, Cibo доказва, че технологията и женската интуиция могат да се съчетаят в стил ин-ян. „Живи! La Woman има този елемент на Михо и аз, седящи в нашата всекидневна и разговарящи насаме,” казва Хонда. „Искахме да отпразнуваме женствеността.“ КЕЙТ СЪЛИВАН